۰

مقالات طراحی و گرافیک

منشاء خط و انواع خط

فروردین ۲۳, ۱۳۹۳ در ۱:۴۸ ق.ظ توسط

مقاله خط در گرافیک

منشاء پیدایش خط و کاربرد خط در گرافیک

در این مقاله به تاریخچه پیدایش خط و کاربرد آن در گرافیک می پردازیم

خط

پیدایش خط در گرافیک

منشاء خط

خط از رد نقطه‌ای شکل می یابد که به وسیله یک یا چند نیرو به حرکت در آمده است. دخالت نیروی خارجی، نقطه ایستا را مبدل به خطی پویا می‌کند. این مشهودترین تضادی است که می‌توانیم میان نقطه و خط تصور کنیم. اگر نقطه به وسیله نیروی به جلو رانده شود از آن خطی مستقیم نتیجه می‌گردد.

تصویر ۱-۱، نقطه، خط، منتهای خط[۱]

به طور کلی خط از سه طریق به وجود می‌آید:

۱-خط ایجاد شده به وسیله نیروی وارد آمده بر نقطه، تنها در یک سوی نامشخص، که خطی است نگاشتاری. این خط دارای سو و کشش و بیانگر حالات روحی و روانی وارد کننده نیرو بر نقطه است.

۲-خطی که از برخورد و گستره در فضای مادی به وجود می‌آید و آن خطی است تجسمی و ملموس.

۳-خطی که از شکافتن تاریکی به وسیله روشنایی و یا برعکس به وجود می‌آید و آن خطی است تجسمی و محتوایی.[۲]

تصویر (۱-۲) خط محتوایی:‌مرز میان تاریکی و روشنی (حد فاصل تاریکی-روشنهای متفاوت)

تصویر (۱-۳) خطوط تجسمی : الف)گسیوان ب)برجسته کاری

ایجاد خط بر سطح کاغذ، با هماهنگی چند عامل فیزیکی و ذهنی صورت می‌پذیرد که عبارتند از:

-دیدن

-یافتن

-تفکر ، تلیل

-انتقال (یا اجرا)[۳]

تعریف عمومی خط مبتنی بر زایش آن از تکرار نقاظ بیشمار است. هنگامی که نقطه به حرکت درآمده و امتداد یابد، به طوری که بعد طول در آن عمده گردد،‌فرم ایجاد گشته،‌خط نامیده می‌شود. بدین ترتیب خط، نقطه فاقد حرکت را دچار حرکت می‌نماید و جهت حرکت آن را نیز به نمایش می‌گذارد. تکرار خطوط در کنار هم باعث ایجاد بعد دوم گردیده و شکل دو بعدی حاصل سطح نامیده می‌شود. زایش و تحول خط از نقطه، و تغییر مسیر حرکت آن تا آنجا که به ایجاد سطح می‌انجامد در تصویر (۱-۴) به نمایش در آمده است.[۴]

بخش دوم :

انواع خط

انواع خط

خطوط تجسمی براساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می‌شوند که عبارتند از:

الف) خط راست :

ساده ترین شکل خط، خط راست است . خط راست ساده‌ترین جنبش نقطه به واسطه یک نیروی ثابت و یکنواخت و بدون برخورد با نیروی بیرونی دیگری،‌ایجاد میگردد. خط راست در سه گروه مختلف قابل تعریف است:

۱-خط کشیده یا افقی (تصویر ۲-۱).

تصویر (۲-۱)

۲-خط قایم یا ایستاده یا شاغولی (تصویر ۲-۱)

۳)خط قطری یا اریب (تصویر ۲-۱).

و سایر خطهای ساده، انحراف یا دگرگونیهایی از این سه گونه هستند و خطوط آزاد نامیده می‌شوند. (تصویر ۲-۲).[۵]

تصویر( ۲-۲)

زمانی که یک نیروی بیرونی نقطه را به سوی جهتی مشخص به جنبش در می‌آورد نخستین نمونه خطی آفریده می‌شود.[۶]

انواع خط راست :

۱-خط افقی :

خط افقی و کشیده خطی ثابت و ساکن از لحاظ شکلی است، و از نظر بصری به ایجاد نوعی آرامش روحی و گسترش حدود فضا یاری می‌رساند.[۷]

مانند خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا، یا یک انسان خوابیده دیده می‌شود. این نوع خط در یک اثر تجسمی ممکن است برای نشان دادن آرامش، سکون و اعتدال باشد و یا صرفا رابطه‌ی مناسبی را از نظر بصری و زیبایی شناسی با سایر خطوط و عناصر یک ترکیب به نمایش بگذارد.(شکل ۲-۳)

تصویر (۲-۳) پهنه دریا بیشتر با ترسیم خطوط افقی آزاد به نمایش در می‌آید، حرکت آزاد قلم مو و مرکتب تموج آب را به طور ساده‌ای نمایش می‌دهد.

۲-خطوط عمود (شاغولی)

خطوط قایم یا شاغولی،‌خطی است که بالا به پایین یا برعکس حرکت می‌کند و به موازارات نخ شاغول قرار می‌گیرد. این خطی است که با افق گوشه ۹۰ درجه می‌سازد که آن را خط عمودی نیز می‌گویند. لیکن میان خط قایم ایستاده یا شاغولی و خط عمودی تفاوتهایی وجود دارد: خط شاغولی الزاما بر افق و بر خط افقی و بنابراین بر گستره زمین عمود است و نه بر هر خط دیگر. در حالی که خط عمودی خطی است که علاوه بر خط افقی و بر افق بر هر خط دیگری نیز می‌تواند عمود باشد. یعنی اینکه خط عمودی بر هر خطی و خط شاغولی یا عمود فقط خط افق و گستره زمین عمود است. بنابراین، خط عمودی را می‌توان خطی آزاد، با امکانات ویژه جنبشهای متغیر دانست. (تصویر ۲-۴)

تصویر (۲-۴) انواع خطوط عمودی

خط شاغولی در تضاد کامل با خط افق است. این خط با گوشه راستی که با افق می‌سازد، از حداکثر ایستادگی و استقامت برخوردار است.[۸]

خط عمود خطی است که بلندا و ارتفاع آن، مهمترین خصوصیت شکلی است. خط عمود نقطه مقابل خط افقی است و بر افراشتگی را با مفهوم صعودی القاء می‌نماید.[۹]

۳-خط اریب (مایل)

خط اریب خطی است که نسبت به خط افق و نسبت به خط شاغولی میل مساوی دارد، یعنی نسبت به هر دو خط با تنها یک گوشه موضع می‌گیرد و حالت نرمال آن گوشه ۴۵ درجه است.

خط اریب به تنهایی می‌تواند عاملی برای ایجاد فضا و القای ذهنیت مورد نظر باشد. بسیاری از هنرمندان با استفاده از کیفیت پویایی خطوط اریب ترکیبات بی‌شماری را رقم زده‌اند.

تصویر (۲-۵) خطوط اریب بیانگر بی ثباتی،‌تشویق و حتی تهاجم است.

خط مایل از نظر خصوصیات شکلی و جهت،‌میان خطوط افقی و عمودی در نوسان است. خط مایل،‌معمولا حالتی خنثی دارد و محل قرارگیری آن و همچنین،‌نزدیک گشتن به هر یک از خطوط افقی یا عمودی بر بار بیانی آن تاثیر می‌گذارد. همجواری با خطوط افقی بر سکون، و گرایش به سوی خطوط عمود بر تحرک آن می‌افزاید این خط به طول معمول خطی پر تحرک و جهت دار است و حالتی ناآرام و بی‌ثبات را القاء می‌کند. جهت دار بودن و القای جهت در این خط،‌یکی از مهمترین خصوصیات شکلی آن است. جهت و سمت حرکت آن و قدرت هدایتگری این خط را می‌توان در پرسپکتیو خطی عصر رنسانس مشاهده نمود.

خطوط مایل به جهت دارا بودن تواتر و تناوب بسیار، استفاده فراوانی در طراحی و نقاشی دارد و جهت نمایش آشفتگی و هیجانات روحی در تضاد با خطوط افقی و عمودی به کار می‌آید.[۱۰]

خط مورب خطی است متحرک و غیر ایستا که هر اندازه به محور افقی نزدیکتر شود کیفیت افقی آن نیز بیشتر می‌شود و با نزدیک شدن خط مورب به محور عمودی، ‌دارای کیفیت خط عمودی می‌گردد.[۱۱]

تصویر (۲-۶) سوزن های پراکنده به شکل خطوط مایل، جوهره این نوع خط تحرک، پویایی، خشونت و عدم ثبات را به خوبی نشان می‌دهد.[۱۲]

ب)خط خمیده (منحنی) :

زمانی که دو نیروی بیرونی به طور متقارن، با هم و در دو سوی مختلف بر نقطه متحرک اثر گذارند و از نیروی خود نکاهند یا شدت خود را حفظ کنند،‌نقطه در مسیری خمیده به حرکت در می‌آید و خط خمیده یا خمیده خط (منحنی) به وجود می‌آید. حال اگر یکی از این نیروها (که همیشه، تقریبا نیروی دوم است) شدت خود را تغییر دهد، کشش خط نیز تغییر می‌کند (تصویر ۱-۷).

تصویر (۲-۷) انواع خطوط خمیده

در موردی که این کشش همیشه و همه جا یکسان باشد، یعنی نیروی دوم به طور یکسان و مداوم عمل کند،‌خط طی مسافتی (که طول آن به شدت نیروی اول، در مرحله نخست و به توان کشش نیروی دوم در مراحل بعدی ارتباط دارد) خویشتن را باز می‌یابد، همانند ماری که دم خود را گاز گیرد، و شکلی ایجاد می‌شود که دایره‌اش گوییم این خط خمیده بسته است. (تصویر ۲-۸ الف و ب)[۱۳]

پس خط خمیده خطی است که ویژگیهای کاملا مغایر با خصیصه‌های خط راست دارد، بنابراین در تضاد کامل با آن می‌باشد.

خطوط منحنی نمایشی از تحرک و نرمی است،‌ نمایشگر حرکات موزون و لطیف می‌گردد. کاربرد این نوع خط در نقاشی شرق و نقاشی ایرانی به وضوح قابل مشاهده است. (تصویر شماره ۲-۹) کاربرد موزون و تعادل منحنیهای مختلف را مطرح می‌سازد.

تصویر (۲-۹) دو خط خمیده در رابطه با یک خط[۱۴]

تصویر (۲-۱۰)

در خط منحنی، نیروهای بیرونی و درونی یکدیگر را در نقطه به نقطه خط خنثی کرده و احساس بصری ملایمی را القاء می‌کند.[۱۵]

خطوط منحنی که معمولا در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می‌شود و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش حرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود. یا این که صرفا رابطه مناسبی را از نظر بصری یا سایر خطوط و عناصر یک ترکیب ایجاد کند (تصویر ۲-۱۱).

تصویر (۲-۱۱) خطوط منحنی در حرکت مداوم حرکت سیال و دگرگون شونده‌ای را در مسیر خود به نمایش می‌گذارد.[۱۶]

انواع خط منحنی

خط منحنی اشکال مختلفی همچون دایره، خط مارپیچ و یا خطوط مواج را می‌سازد.

دایره:

کاملترین شکل خط منحنی و یا منحنی مسدود است.

دایره، خمیده بسته‌ای است که به گرداگرد یک نقطه موهوم به نام مرکز، که از خود دایره جداست می‌چرخد و کشش این نقطه نسبت به تام نقاط پیرامون دایره یکی است. دایره،‌شکلی است دورانی که با القای اندیشه چرخش،‌بیننده را به درون خود می‌کشد و جذب می‌کند تا آنجا که نگرنده را از خود بیخود می‌سازد. دایره نمودار حرکت دورانی ثابت، نشانه آغازین از آسمانِ مسلط بر جهان، و نماد تکامل فردی انسان است.

از زمانهای بسیار دور، شکل دایره در نماد بین مظهر تاریکی و یانگ ، مظهر نور،‌در فرهنگ چین مطرح بوده اس. این نمودار ترتیب متقارنی از بین تاریک و یانگ روشن است. اما تقارن آن ایستا نیست، بلکه تقارنی دورانی است که معرف یک حرکت چرخی پیوسته و بسیار نیرومند است و بنا به گفته کویی – کوتزو، در سده چهارم قبل از میلاد (یانگ چرخ زنان به مبدا خود باز می‌گردد و بین وقتی به اوج خود رسید جایش را به یانگ می‌سپارد).

دایره شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. دایره نماد نرمی، لطافت ، سیالیت،‌تکرار،‌درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت و آن جهانی بودن به شمار می‌آید. به همین دلیل دایره همیشه به عنوان یک شکل کامل مورد توجه بوده است و بسیاری از هنرمندان در شرق و غرب سعی کرده‌اند آثار خود را بر مبنای دایره و یا ترکیب هایی از دایره به وجود بیاورند (تصیر ۲-۱۲).

به ویژه در هنر ایرانی نقاشان بزرگ برای ساختن آثار خود از ترکیب هایی براساس حرکت دایره و چرخشی الهام گرفته‌اند (تصویر ۲-۱۳) همچنان که در نقاشی و هنر مغرب زمین برخی از نقاشان دایره را به عنوان مبنای ترکیبهایی خود قرار داده‌اند.[۱۷]

تصویر (۲-۱۲) دایره نماد حرکت جاودانه، تکرار و تبدیل

تصویر (۲-۱۳) اسکندر و هفت دانشمند، منصور به بهزاد خمسه نظامی ۸۹۸ هـ.ق

دایره نمادی از حرکت و زمان است در عین حال دایره نمادی است از آسمان، حرکت اجرام سماوی در حول محوری دوار و سیار و نیزن مادی است ازج هان معنوی و متعال.[۱۸]

دایره کم دوامترین و در عین حال استوارترین خطوط خمیده است.[۱۹]

خطوط مارپیچ :

یک انحراف منظم دایره یا به عبارتی بهتر، انحراف منظم خط خمیده بسته،‌آن را در مسیر حرکت آغازینش باز کرده و ایجاد مارپیچ یا اسلیمی می‌کند. مارپیچ،‌حلزونی یا اسلیمی،‌ویژگیهایی دارد که آن را از تمام خطهای خمیده متمایز می‌نماید: نیروهایی که به طور متقارن بر نقطه وارد می‌شود تا خط خمیده (منحنی) را بسازند، در مورد مارپیچ، تنها دو نیرو نیستند،‌بلکه نیروی درونی دیگری نیز وجود دارد که، نه از درون نقطه اولیه یا خط ایجاد شده، بلکه از درون فضای به وجود آمده در داخل منحنی بر آن وارد می‌شود و آن را به طرف بیرون می‌راند و این چنین مانع می‌گردد که خط خمیده مبدا پیدایش خود را باز یابد و به آن بپیوندد. این نیرو را نیروی برون راننده، نیروی دافعه یا نیروی رانش می‌گوییم. عمل این نیرو چنین است که اگر خط راستی را از نقطه آغازش یا تکوین مارپیچ (و به عبارت دیگر از مرکز مارپیچ) بگذرانیم به طوری که مارپیچ را از دو طرف ببرد، تمام نقطه هایی که در دو طرف این خط راست قرار دارند (نقطه‌های الف،‌ب، ج، د در تصویر ۲-۱۴) دارای یک ارزش و یک کشش نیستند.[۲۰]

تصویر (۲-۱۴) مارپیچ، نیروهای متفاوت با کشش‌های متفاوت

در حالی که در دایره،‌فقط دو نقطه می‌تواند وجود داشته باشد که در نتیجه برش دایره به وسیله یک خط راست،‌و در روی این خط راست،‌با دایره مشترک باشند و این دو نقطه که در حقیقت دو سر قطر دایره‌اند (و می‌توانند به شمار بینهایت باشند، زیرا دایره می‌تواند تا بی‌نهایت قطر داشته باشد) دارای یک ارزش و یک کشش (نسبت به مرکز دایره) هستند. در مارپیچ برعکس،‌همیشه یکی از این نقطه‌ها نسبت به دیگری و در ارتباط با مسیر حرکت مارپیچ یعنی در مسیر تکوین و تکامل آن در موضع اوج قرار دارد و دیگری نسبت به آن در موضع حضیض است. از سوی دیگر بر خلاف دایره که روی خط برنده‌اش فقط دو نقطه مشترک دارد، مارپیچ می‌تواند بینهایت نقطه مشترک روی این خط داشته باشد. ویژگی دیگر ماریچ این است که مرکز مارپیچ بخشی از مارپیچ است و خودش به منزله نقطه آغازش، همیشه نیروی فعال و دور کننده دارد. در حالی که نقطه مرکزی دایره از دایره جداست، نقطه است موهوم، ولی دارای نیرویی جذب کننده و به درون کشنده. مارپیچ بر عکس، نمودار حرکت دورانی فزون شونده یا فزایا و از خود گریز به سو دیگری بر اوج قرار گرفته است. مارپیچ نماد تکامل فرد و رها شدن او ازخ ویشتن خویش و پیوستن به خداست.

تصویر (۲-۱۵) مارپیچ طلایی از مربع و مستطیل طلایی

خط مواج :

اگر نیروی فزاینده بیرونی که موجب پیدایش خط خمیده می‌گردد، به طور متناوب تغییر جهت دهد، خط خمیده متناوب یا مواج ایجاد می کند (تصویر ۱-۱۶).

تصویر (۲-۱۶) متناوب هم نیرو

این نیرویی بیرونی هم می‌تواند یکنواخت اثر کند و هم می‌تواند تغییر جهت بدهد. اگر شدت اثر گذاری نیروها در هر مرحله تغییر کند، دامنه موج به تدریج کوچک می‌شود. در این حالت گوییم: نیروی مؤثر مستهلک می‌گردد. (تصویر ۲-۱۷)

تصویر (۲-۱۷) متناوب مستهلک شونده

تغییر جهت می‌تواند به وسیله موانعی که بر سر راه خطها پیش می‌آیند ایجاد شود. در این حالت پس از رفع مانع،‌ خط مسیر خود را در پیش می‌گیرد. (تصویر ۲-۱۸ الف تا ب)[۲۱].

تصویر (۲-۱۸)

تصویر (۲-۱۹) خط مواج آزاد[۲۲]

ج)خط شکسته:

هرگاه نقطه‌ای، در اثر نیرویی درونی یا بیرونی، در راستایی و با کششی ثابت حرکت کند و پس از طی مسافتی راست، در نقطه‌ای از مسیر خود بناگاه مورد تهاجم نیرویی بیرونی که در راستایی دیگر عمل می‌کند، قرار گیرد، خط از مسیر خود منحرف شده و در راستای تازه به حرکت خود ادامه خواهد داد و بدین گونه در نقطه‌ای که نیروی دوم عمل کرده است، گوشه‌ای خواهد ساخت که در ارتباط مستقیم با راستای کنش نیروی مهاجم می‌باشد، و نتیجه حاصل شده، نام خط شکسته خواهد گرفت (تصویر ۲-۲۰).

تصویر (۲-۲۰) خط شکسته باز

بنابراین خط شکسته، دست کم یک شکستگی ، یک گوشه یا راس و دو پاره دارد. ممکن است خط در مسیر تازه‌اش باز هم،‌دوباره یا چند باره، و در جتهای متفاوت، مورد هجوم نیروهای تازه‌ای قرار گیرد و مسیرش هر بار دچار انحرافی شود که در ارتباط با جهت ضربه نیروی وارد شده است. در این صورت گوشه‌های متعدد، نوکهای متعدد و شکستگیهای متعددی خواهد داشت. که به شمار نیروهای مهاجم بستگی دارد، لیکن شمار پاره‌های خط همیشه یک واحد از شمار گوشه‌ها (و به عبارت دیگر، از شمار نیروها) بیشتر است. طول پاره‌ها به شدت نیروهای وارد شده بر خط بستگی دارد.

خط زاویه دار یا شکسته، حامل دو نیروی متحد است که در نقطه برخورد تقویت شده و چگونگی مجموع این دو نیرو، قدرت کشش و اثر گذاری متغیری دارد (تصویر ۲-۲۳).

خط شکسته دارای تحرک،‌فعالیت و جنبش است و در اشکال هندسی به همین علت،‌ مثلث پر تحرک‌ترین حرکتها است.

تصویر (۲-۲۳)

خط شکسته در ارتباط با شدت نیروهای بیرونی به دو گونه شکسته باز و شکسته بسته آشکار می‌گردد (تصویر ۲-۲۱)[۲۳].

تصویر (۲-۲۱) خط شکسته بسته

تصویر (۲-۲۲) خط شکسته و منحنی منظم و نامنظم

خط شکسته بسته به طور مثال می‌تواند باعث ایجاد اشکال هندسی منظم مانند مثلث و مربع گردد که هر کدام بیان کننده حالات روانی خاص و نمادی از خصوصیاتی ویژه می‌باشند.

مثلث

مثلث نادی است از ایستایی و توازن، نیز نمادی است از زهدان، شعارهایی نظیر گفتار نیک، کردار نیک، پندار نیک و یا پدر، پسر و روح القدس، و یا سه رنگ اصلی آبی،‌ زرد، قرمز در این رابطه قرار می‌گیرند. از ترکیب سطوح سگانه اصلی مربع،‌مثلث و دایره شکلهای بیشماری پدید می‌آید که دستمایه و ابزاری برای ایجاد فضا توسط هنرمندان است.[۲۴]

مثلث متساوی الاضلاع نیز دارای سه ضلع و سه زاویه مساوی است. هنگامی که این شکل بر سطح قاعده اش قرار بگیرد پایدارترین شکل هندسی است و مثلث یک کوه استوار به نظر می‌رسد. اما چنانچه بر یکی از راسهای خود قرار بگیرد حالتی کاملا ناپایدار و متزلزل دارد، مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر می‌رسد که همواره در حال تحول و پویایی است. براساس ترکیبهایی از مثلث می‌توان ساختمانهای زیادی به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه‌های مثلثی یک اصل ساختاری در طبیعت به شمار می‌رود.[۲۵]

مربع :

افلاطون شکل چهار ضلعی مربع را زیبا به معنی مطلق آن می‌داند و ابویعقوب عدد ۴ را کاملترین رقم می‌شمارد زیرا به تعداد حروف الله: ا ل ل ه،‌است. مربع نمادی از امکان است، مربع نمادی است از سکون، مردانگی، رجولیهت و عقل. مربع برخلاف دایره مفاد صلابت، استحکام و سکون است. این کل مظهر قدرت زمین و مادی در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.[۲۶]

لازم به ذکر است که در دامنه وسیع هنرهای تجسمی و بصری حالات متفاوت و فراتر از گونه‌های ذکر شده از خط قابل درک می‌باشد به عنوان مثال به توضیح مختصری از خطوط همگرا و واگرا و خطوط ملموس یا مادی شده می‌پردازیم.

خطوط همگرا و واگرا

خطوط همگرا خطوطی هستند که در ارتباط با یک افقی یا عمودی که خط پایه یا محور نامیده می‌شود نگاه بیننده را به میان خط و یا به عبارت دیگر به درون رهنمون کنند. در مورد واگرایی مسئله درست عکس آن است. تصاویر (۲-۲۳) تا (۲-۲۷) نمونه هایی از این دو گونه خطوطوند. خاصیت واگرایی بزرگتر نشان دادن و ویژگی‌های همگرایی کوچکتر جلوه داده خط محور است.

تصویر (۲-۲۳) از واگرایی خطوط تا همگرایی آنها، خط دال اندازه حقیقی خود را نشان می دهد.

تصویر (۲-۲۴) واگرایی و همگرایی سطوح را تغییر می‌دهند.

تصویر (۲-۲۵) احساس استوانه کردن در نتیجه‌ی واگرایی و همگرایی

تصویر (۲-۲۶) تحدب خطوط موازی در نتیجه‌ی همگرایی مرکزی

تصویر (۲-۲۷) تقعر خطوط موازی در نتیجه واگرایی مرکزی

خط تجسمی ملموس یا (مادی شده)

خط تجسمی ملموس یا مادی شده ای برجسته، از تورم زمینه در یک امتداد ایجاد می‌گردد. یعنی زمینه در اثر نیرویی بیرونی، یا فضا در اثر نیرویی بیرونی نسبت به محل تشکیل خط، از حالت عادی خارج شده و در یک امتداد برجسته می‌گردد. این برجستگی زمینه به صورت خط را می توان با افزودن یک خط مادی بر زمینه (به ویژه در هنرهای تجسمی پیکر تراشانه) عملی کرد. اینگونه خط تجسمی مادی یا ملموس، بساواست و لمس می‌شود. می‌توان آن را حس کرد و می توان از برجستگی‌اش کاست یا بر آن افزود (تصویر (۲-۲۷) الف تا د) این گونه خط تجسمی، از دیدگاه فیزیک دارای سه بعد مختلف است: درازا یا بلندا دارد و پهنا دارد و واجد ژرفا یا عمق است که درموارد خط، اصطلاحا ستبرا یا ستبری خط می‌گوییم. خط تجسمی برجسته علاوه بر این که می تواند به خود رنگ گیرد و تمام ویژگیهای خط را در بر داشته باشد،‌ یک ویژگی خاص خود نیز دارد و آن بیرنگی است که با وجود این از ملموس بودن و حس شدنش نمی کاهد و در موجودیتش تغییری حاصل نمی‌شود. وقتی خط تجسمی مادی همرنگ زمینه باشد، آن را خط تجسمی بی‌‌رنگ می نامیم. تنش یا رفتار خط تجسمی مادی در برابر نور با دیگر خطها متفاوت است: خط تجسمی مادی سایه می‌افکند و سایه می‌گیرد. می‌توان برای خط تجسمی مادی شده تعبیر دیگری بیان کرد: خط تجسمی مادی شده از مادی شدن خط نگاشتاری حاصل می‌شود و یا به عبارت دیگر خط تجسمی مادی شده تجلی ماده خط نگاشتاری از فراسوی ژرفای فضاست. درباره‌ی خط تجسمی مادی شده، صرفا نباید ویژگیهای خطی بررسی و کنکاش شوند بلکه باید با آن به مثابه‌ی یک عنصر برجسته عمل نمود و همیشه آن را از دیدگاه یک هنرمند پیکر تراش یا پیکره ساز مورد پژوهش قرارداد.[۲۷]

تصویر (۲-۲۷) خطوط تجسمی بساوا یا ملموس

تصویر (۲-۲۸) خطوط برجسته

ارزش خطی

به وقت و ضعفی که خطوط بر اثر تابش نور پیدا می‌کنند، ارزش خطی گفته می‌شود. ارزش خطی، در نمونه‌های طراحی تمامی اساتید بزرگ طراحی،‌ وجود دارد. بهترین نمونه‌های آن را در آثار استادانی همچون داوینچی، میکل آنژ، رافائل و انگر می توان جستجو کرد. در مینیاتورهای قدیمی ایرانی و چینی نیز، ارزش خطی به صورتی دیگر وجود دارد، در تصویرهای (۲-۲۹) (۲-۳۰).[۲۸]

تصویر (۲-۲۹) اثر نقاش چینی

تصویر (۲-۳۰) مینیاتور ایرانی

چگونگی ایجاد ترکیب هنری از انواع خط

باید نخست ترکیبی از خطوط راست گونه گون و ترکیبی از خطوط خمیده متفاوت در همان محدوده زیر بنایی فراهم گردد. سپس هر دو ترکیب را در هم ادغام نمود، ناخوشایندیها و نارساییها را از بین برد و کمبودهایش را که در نتیجه حذف بخشهایی الزامی شده‌اند تامین کرد و آنگاه ترکیب مورد نظر (از راست – خطها و خمیده – خطها) به دست آورد (تصویر (۲-۳۱) الف تا ج).

در این میان سه اصل مشهور ترکیب به وجود می‌آید: حذف، تعدیل و اغراق.[۲۹]

تصویر (۲-۳۱) نحوه ترکیب خطوط راست و خمیده در گستره

بخش سوم :

کلیاتی در مورد خط

خط و خطای چشم

خطای چشم یا چشم فریبی در ارتباط با خط

ترکیب خطی در یک اثر هنری، به ویژه در اثری نگاشتاری اغلب برای دید بیننده اشکالهایی به وجود می‌آورد و هنرمند باید و می تواند از این اشکال برای القای اندیشه‌های غیر واقعی گرا بهره گیرد. ما مجموعه‌ی این ایرادها و اشکالها را خطای چشم یا چشم فریبی گوییم. که در این بخش چند مورد آن را بررسی می‌کنیم.[۳۰]

چشم ما در ارتباط با خط همیشه درست عمل نمی‌کند. نحوه‌ی برخورد خطوط با یکدیگر در نظمهای ویژه‌ای گاهی نتایجی می دهد که با واقعیت تصویر مغایر است. مثلا دو خط عمود بر هم ولیکن با اندازه‌ای برابر، آن که شاغولی است بزرگتر از آنکه افقی است دیده می‌شود اگر شاغولی درست بر میان افقی عمود گردد. و هنگامی این دو خط برابر دیده می‌شوند که خط افقی ۲۰ تا ۲۵ درصد از خط شاغولی بزگتر باشد (تصویر ۳-۱ الف و ب). اگر موقعیت شاغولی به یک خمیده – خط منظم واگذار شد، علاوه بر پدیده‌ی اشتباهی بالا، فاصله‌های مختلف در طول موقعیت شاغولی نیز درست دیده نخواهند شد؛ برای مثال در تصویر ۴۵ (الف) خط افقی (۱) نصف (۲) حس می‌شود و این طرح به وسیله طراحان کارآزموده تهیه شده شده در حالی که عملا نادرست است، هر چند احساس درستی را القا می‌کند. اندازه‌ی درست آن را در تصویر (۳-۲) (ب) می‌یابیم که خط (۱) نصف خط (۲) است. در تصویر (۳-۳) (الف) بنلدای کلاه از پهنای کلاه و پهنای لبه برابر دیده می‌‌شوند در حالی که پهنا بیشتر از بلندا است. تنش دو سر یک پاره خط (خواه عمودی یا افقی) در ارتباط با خطوط فرعی که با آن گوشه‌ای خاص می‌سازد در طول پاره خط اثر می‌گذارد. گوشه‌های باز در دو سر پاره خطی، آن را بلندتر از اندازه‌ی حقیقی‌اش (که به وسیله‌ی پاره خطهایی با گوشه‌ی راست در دو سر خط اصلی مشخص می‌شود) نشان می دهند و پاره‌خطهایی با گوشه‌های تند آن را کوتاهتر جلوه گر می‌سازند. تصویر (۳-۴) (الف تا ج) همه نشان دهنده‌ی اندازه‌های برابر (روی خط افقی) هستند که به وسیله‌ی پاره‌خطهای انتهایی با گوشه‌های باز و تند بزرگتر یا کوچکتر حس می‌شود.

تصویر (۳-۱) خطای چشم در اندازه‌های مختلف

تصویر (۳-۲) خطای چشم در اندازه‌های خطی در تصویر

تصویر (۳-۳) خطای چشم در اندازه‌های عمودی و افقی

تصویر (۳-۴) همگرایی و واگرایی

تصویر (۳-۵) خطوط افقی با هم موازی هستند ولی شیبدار و کج به نظر می‌رسد.

تصویر (۳-۶)

سطوح سفید در سمت چپ برابر با سطوح سیاه در سمت راست هستند ولی سطوح سفید بزرگتر به چشم می‌آیند.[۳۱]

چون چشم ذهن به شکلی ثابت تلاش دارد تا در آنچه که می‌بینیم، مفهومی بیابد،‌لذا ما تمایل داریم که خطوط و شکلها را در تصاویر آشنا، گروه بندی نماییم.[۳۲]

تصویر (۳-۷)

در این تصویر که توسط ی.ج.بورینگ (E.G.Boring) در سال ۱۹۳۰ طراحی شده، ممکن است که شخص، نیم رخ یک زن جوان را تشخیص دهد و یا سر یک پیر زن را ببیند.

تصویر (۳-۸)

ممکن است کسی این تصویر را که توسط روانشناسی به نام جوزف جاسترو در سال ۱۹۰۰ کشیده شده، یک ارک یا خرگوش ببیند.

تصویر (۳-۹)

این یک کلاه است یا یک بشقاب؟[۳۳]

در این تصویر چه می‌بینید؟

تلاش داریم تا تصاویر را در جهت استخراج نظم از آشفتگی،‌تکمیل نمائیم.

تصویر (۳-۱۱)

ما در تشخیص اینها نیز باید آگاه باشیم و صرفا به سراغ واضح‌ترین نقش نرویم. نخست پیش از کاوش در ارتباط تحلیلی برای کشف جزئیات، ما باید سازماندهی نقوش طراحی را تشخیص و تمیز دهیم. اگر این نقوش را بتوانیم به طرق مختلف ببینیم – برای مثال،‌با استفاده از گروه بندی، تجانس یا بازنمایی – احتمالات بیشتر و پتانسیل بیشتری را برای عمق بخشیدن به مفهوم یک تصویر می‌توانیم خلق کنیم.

خط و جهت (حرکت)

راستای خط افقی یا راستای کشش خط افقی که مبداء و منتهای آن را نشان می‌دهد و مسیر حرکت دست را به هنگام ترسیم خط بر جا می‌گذارد، اهمیتی بسزا دارد. حرکت از راست پرده به سوی چپ حرکتی ضعیف و نشان دهنده‌ی جنبشی از جلو به عقب و از سطح به ژرفا، از پویایی به ایستایی است و برعکس حرکت از چپ پرده به راست آن، حرکتی است نیرومند، نشان دهنده جنبش از ژرفا به سطح و از عقب به جلو. اینگونه حرکتها در صحنه آرایی،‌در هنرهای نمایشی و در سینما اهمیت بسزایی دارد (تصویر ۳-۱۲). زمانی که بازیگر می‌خواهد به تماشاگران پشت کند و از صحنه بیرون شود و یا با حالت نیم پشت حرکت نماید، باید حتما از سمت راست صحنه به چپ آن حرکت کند. همچنین در مواردی که حرکت و جنبش نمودار عدم رضایت، ضعف، شکست و رفتن برای خفتن یا بازنگشتن است، حرکت بازیگر از راست صحنه به چپ آن است و نمودار خط افقی است. در صحنه آرایی، حالت خط و نحوه قرار گرفت آن، بار رنگی‌اش، کلفتی یا نازکی‌اش اهمیتی شایان اندیشه به تماشاگر نگرنده دارد.[۳۴]

تصویر (۳-۱۲) الف) راست به چپ ضعیف ب) چپ به راست قوی (چپ و راست برابر با راست و چپ بیننده)

حرکت خط قائم از پائین به بالا، صعود به سوی آسمان و سبک شدن و پرواز است و شاید القای این آگاهی باشد که هر چیز اگر سبک باشد و از وزن خود حداکثر بکاهد امکان صعود آن در فضا بیشتر است و این که بخارها و گازها و اشیاء سبکتر از هوا به بالا صعود می‌کنند در ایجاد احساس تصاعد حرکت قائم می‌تواند موثر باشد (تصویر ۳-۱۳) حرکت خط قائم از پایین به بالا از دست دادن وزن و افزایش شادی و سرور است.

تصویر (۳-۱۳) انواع خط شاغولی: ۱)شاغول، ۲)پویا، ۳)صعودی، ۴)نزولی و غیره.

خط و فضا

معمولا فضای بیرون خطوط عنصری منفی و پدیده‌های درون آن را عناصر مثبت می‌نامند. این نظریه امروزه مردود شناخته شده و به ثبوت رسیده که فضاهای خالی سرشار از نیرو هستند.

در هنرهای تجسمی، فضا فقط یک محوطه‌ی تهی نیست که آن را به شکلها، رنگها و یا ساخته‌هایمان پر می‌کنیم بلکه عنصری است مجرد که به تنهایی دارای ارزش و اهمیت تجسمی است. هرگونه فضایی را می‌توان شکل داد. فضای تجسمی را می‌توان به حرکت در آورد، و عملکرد منطقی بدان داد.

بررسی خط نگاری‌های اساتید خوشنویسی این واقعیت را به اثبات می‌رساند. در این خط نگاریها مشاهده می کنیم که فضای سفید کاغذ (فضای منفی) خطوط سیاه را با نیرو‌مندی هر چه بیشتر برجسته می‌کند و نقش مهمی را در نیرومندی خطها ایفا می‌کند.[۳۵]

خط و زمان

در هر صورت،‌نقطه پس از جابجایی،‌برای این که در محل دیگری متوقف شود،‌ زمانی را در بر می‌گیرد: زمان حرکت. بنابراین خود نمودار آن زمان می‌شود و می‌توان به صورت یک اصل بیان کرد که:‌خط نمودار زمان در یک اثر هنری است. و این مزان حد گذشته و حال است و هنوز آینده ندارد، زیرا از آغاز حرکت نقطه تا هنگام توقف و ایستاییش، زمانی را دربر می‌گیرد که گذشته است و تنها هنگامی می‌تواند آینده‌ای را القا کند که ادامه آن و حرکت نقطه زاییده‌ی آن دوام داشته باشد یعنی نگرنده حس کند که خط متوقف نشده و ممکن است تا بینهایت روان باشد. تنها خطی می‌تواند چنین ویژگی را ارائه کند که از محدوده‌ی اثر فرا گذرد و بیننده را در فضا شناور کند. بنابراین خطی که مرز اثر را می‌برد و احساس فرا گذشتن از آن را ایجاد می‌کند، بیانگر اندیشه‌ی آینده است. چنین است که در آثار اسلامی و به ویژه در گنبدها و اطراف تاقها و سردرها،‌خط هرگز متوقف نمی‌شود و چنان به کار می‌رود که گویی آغاز و فرجامش در فضا است و بیننده را به تعلیق و شناوری در فضا می‌کشاند و به سوی حق رهبری می‌کند.[۳۶] از عواملی که به هنگام آفرینش خط بر آن تاثیر گذارده و حرکت و آهنگ آن و نیز بار القایی آن را افزایش یا کاهش می‌دهد، زمان پدید آمدن خط است، زمان نهفته در خط ایجاد گشته، در خطوط مختلف، ایجاد کنتراست زمانی می‌نماید، و در القای خصوصیات خطی نقشی اساسی ایفا می‌کند. رنگ گذاری به شیوه‌ی آزاد خطی در نقاشی معاصر،‌به بیننده امکان می‌دهد تا به دریافت جنبش بصری نهفته در اثر و کندی یا سرعت قلم مو، به هنگام اثر گذاری، بپردازد و با مشاهده‌ی آن و دنبال نمودن مسیر خطی، انرژی زمانی نهفته در آن را درک نماید.

تصویر شماره (۳-۱۴)، نمایشگر خطی است که با کندی و آرامش پدید آمده است. زمان اندک در جهت پدید آوردن خط را می‌توان در تصویر شماره (۳-۱۵)، دید، که تجلی حرکتی سریع و پر تحرک است.[۳۷]

تصویر (۳-۱۴) بکارگیر زمانی طولانی برای ایجاد خط

تصویر (۳-۱۵) بکارگیری زمانی اندک برای ایجاد خط

زمان، در اثر گذاری خطی، متنوع است. حرکت خطی ممکن است زمانی اندک یا طولانی را برای پدید آمدن صرف نماید. این زمان، گاه ممتد و ادامه دار است (تصویر شماره ۳-۱۶) یا کوتاه و مقطع (تصویر شماره ۳-۱۷). خطوط ممتد و طولانی از نظر زمانی، به ایجاد ساختاری با ثبات و محکم به همراه اتصالات خطی حساب شده می‌انجامد و تاثیر منطقی و ساختاری آن فراوان است. برعکس، خطوطی که در زمانی کوتاه و به صورت بریده بریده، پدید می‌آیند از نظر حسی دارای کنشی دفعی‌تر و درونی‌ترند.[۳۸]

تصویر (۳-۱۶) اتصالات خطی ممتد و ادامه دار (ساختاری)

تصویر (۳-۱۷) اتصالات خطی دفعی و پر شتاب (بیانی)

خطی که به وسیله خطوطی باریکتر قطع می‌گردد نیز یکی از راههای نمایش زمان است، به طوری که مراحل جنبش و حرکت خطی به وسیله کنراست خطوط طرح می‌گردد. (تصویر شماره ۳-۱۸)[۳۹].

تصویر (۳-۱۸)

در یک اثر نقاشی،‌هنرمند با توجه به مفهوم خط و عوامل مؤثر در روند ایجاد آن با استفاده از این خطوط، در جهت ایجاد ساختی تجسمی اقدام می‌نماید. در این مسیر، استفاده از ابزارهای متفاوت، بخشهای مختلف دست و مراحل مختلف زمانی و ایجاد رابطه و هماهنگی میان آنان،‌در مسیرهای گوناگون ، به ایجاد آثار تصویری متمایز، می‌انجامد.

تصویر شماره (۳-۱۹)،‌ اثری از واسیلی کاندینسکی را به نمایش می‌گذارد. شخصیت و شدت احساسات او را می‌توان در خطوط این اثر نهفته دید. نکات یاد شده در ارتباط با بکارگیری قسمتهای مختلف دست در رابطه با آفرینش خطوط و نیز مراحل زمانی متفاوت، در آفریدن خطوط مختلف را می‌توان در این اثر دید.[۴۰]

با توجه به مراحل پیدایش و عوامل تاثیر گذارنده بر آفرینش خطوط،‌ به طرح نقش و کاربرد خطوط پدید آمده در فضای اثر، در ارتباط با عوامل دیگر تجسمی می‌پردازیم.

تصویر (۳-۱۹) واسیلی کاندینسکی. بدیهه سازی، ۱۹۲۱

متغیر بودن خط نسبت به زمان و مکان

عنصر خط نسبت به زمان و مکان متغیر است. به عنوان مثال اگر به خطوط راه آهن و خیابانها و درختان و غیره از پنجره‌ی هواپیما نگاه کنیم به شکل خطوطی متنوع (راست، منحنی و زاویه دار) دیده می‌شوند. ولی اگر در کنار ریل راه آهن و یا در همان خیابان بایستید، خطها مبدل به سطوح شده و نزدیکترین قسمت آن به ما به صورت حجم دیده می‌شود. بنابراین خط نسبت به زمان ومکان می‌تواند از یک عنصر یک بعدی به سطح و سپس به حجم تبدیل شود. شکلهای (۳-۲۰) الف و ب.

شکل (۳-۲۰) الف پرسپکتیو در طراحی و نقاشی

شکل (۳-۲۰) ب پرسپکتیو در طراحی و نقاشی

خط و رنگ

بدیهی است اضافه شدن شدتهای رنگی به هر یک از این خطوط و نیز محل قرار گیری آنان در فضای گستره، نقش اساسی در نشان دادن خصوصیات شکلی هر خط ایفا می‌کند همراهی خط و رنگ می‌تواند بر شدت یافتن خصوصیات شکلی یاد شده بیافزاید یا از بار آن بکاهد.[۴۱]

بررسی روابط خط و رنگ

رنگ بیشترین کاربرد تجسمی خویش را در حوزه نقاشی باز می‌یابد. و خط به عنوان عنصری زنده و متحرک، حضور و کاربردی اساسی در نقاشی یافته است. حضور خط در نقاشی و ارتباط آن با رنگ به اشکال گوناگون، از اولین نگاره‌های رنگی قابل رویت است. پخش رنگ بر گستره‌ی اثر بر مبنای شاخصهای خطی،‌این امکان را پدید آورد که خط نقشی اساسی در متعادل نمودن روابط رنگی ایفا نماید.

شبکه بندی خطی و انتزاعی در آثار بیزانس و شیشه‌های منقوش به شکلی قاطع و مشخص به نمایش اشکال نمادین می‌پردازد و شدتهای رنگی را در میان تقسیم بندی خطوط پهن و سیاه مهار نموده و به وحدت می‌رساند. از طرفی نگارگران شرق از دیرباز با تسلط کامل بر خطوط مواج و منحنیهای نرم و پیچان به ایجاد حرکت بصری در کنار رنگ پرداخته و سطوح رنگی را دچار حرکتی هماهنگ می‌ساختند. نگارگران ایران در سده‌های نهم و دهم هجری، با ایجاد پیوند میان عناصر خطی و رنگهای تخت و خالص، از خط در جهت متمایز نمودن سطوح رنگی سود جستند و با بکارگیری خطوط کناره نمای سایه دار به پیکره برجستگی بخشیده و گردش و پیچش آن را در فضا به همراه مختصری حجم خطی به نمایش گذاردند. خطوط پیرامونی که اصطلاحا قلم گیری نامیده شده، به ایجاد تعادل میان سطوح رنگی و فضا می‌پرداخت و رنگهای تخت و شدید را به وسیله بافت خطی کنترل می‌نمود.

برخی از نقاشان رنسانس از جمه ساندرو بوتیچلی و پیرو دلا فرانچسکا در این مقاطع،‌بیشترین استفاده را از خط به عنوان شاخص فرم نموده و خطوط متمایز و برجسته را در کنار سایه روشن لطیف در پیکره‌ها و فضا به کابر بردند، و بر ویژگی‌های بصری آن تاکید نمودند. کاربرد تنالیته‌های تیره – روشن و ارزش‌های رنگی و قلم گذاری یک پارچه پس از رنسانس، خط را به حدود اشیا راند و خطوط در کناره‌ی شکل، با تاکید بر خصوصیات توصیفی به نمایش فرم اقدام نمودند، یا سطوح رنگی بی‌آن که با خطی متمایز بیامزید در کناره‌های خود به القای خط انجامید. در سده‌ی نوزدهم با بسط دیدگاه‌هایی نوین در عرصه‌ی هنرهای تجسمی، تلاش دوباره در ارتباط با انتزاع طبیعت از طریق خط و رنگ، این دو عنصر را – در جهت خلق فضاهای نوین تجسمی – ابتدا از یکدیگر جدا نموده، بر استقلال هر کدام تاکید کرد، و سپس آنها را بیش از پیش در هم آمیخت. اساسی ترین رابطه میان خط و رنگ زمانی پدید می‌آید که رنگ گذاری با کنش خطی توام گشته و به طور همزمان خصوصیات خطی و کیفایت رنگی قابل رویت گردد. در این حالت، خط و رنگ در عین نمایش خصوصیات نهفته در هر یک،‌به گونه‌ای مستقل در فضای اثر به ترکیبی هماهنگ و استوار دست می‌یابند. قلم گذاری آزاد و پر تحرک، رنگ و جهت خطی را به صورتی آمیخته و کنترل شده در اثر به نمایش می‌گذارد و قابلیت تفکیک خط و رنگ را از میان می‌برد.

تصویر شماره (۳-۲۱)، ژان دو بوفه نمایشگر این آمیخته گی خط و رنگ در پدیداری اثری غیر نمایشی است. رابطه طرح شده میان خط و رنگ در این اثر، به صورتی مجرد قابل بررسی است.

بی‌تردید،‌به کارگیری خط و رنگ به گونه‌ای همزمان و آنی، نیازمند تسلط بر روابط ایجاد گشته میان این دو عنصر و نیز درک خصوصیات نهفته در هر یک می‌باشد.

در این حالت، رنگ همراه با برداری خطی و پر تحیک نمود می‌یابد و حد و مرز ثابتی نداشته، به صورتی شناور و سیال در گستره‌ی اثر ظاهر می‌گردد.

تصویر (۳-۲۱) ژان دو بوفه

در ادامه به بررسی روابط خط و سطح رنگی می‌‌پردازیم. در این حالت، رنگ به صورت سطح ظاهر گشته و خط در ارتباط با آن به اشکال مختلف عمل می‌نماید که در ادامه به یافته هایی در این زمینه اشاره می‌گردد. دو لکه‌ی رنگی در برخورد با یکدیگر به ایجاد خط می‌پردازند. چنان چه مرز اجسام در محل برخورد سطوح رنگی، به وسیله‌ی خطی مشخص و قوی کناره گیری گردد، شدت رنگی نهفته در محدوده‌ی آن افزایش یافته به گونه‌ای برجسته فراز می‌گردد. خطوط کناره نما چنان چه به طور یکنواخت و ممتد، کناره سطح رنگی را محصور نمایند، قدرت انتشار رنگ را مهار نموده، بدان حالتی ساکن می‌بخشند. در این روش، مرز اجسام با خطوط سیاه و ضخیم طراحی گشته، سپس درون فرم با رنگ پر می‌گردد. خطوط کناره نما چنان چه توصیفی بوده و با سطوح رنگی بیامیزند، لطف جلوه کرده و شکل را حجمی محسوس می‌بخشد (تصویر شماره ۳-۲۳).[۴۲]

تصویر (۳-۲۳) پابلو پیکاسو

ولی چنانچه ضخیم و سیاه کشیده شوند، بر عناصر رنگی مسلط بوده و کنش بیانی شکل را افزایش می‌دهند، (تصویر شماره ۳-۲۳).

تصویر (۳-۲۳) پابلو پیکاسو

آنجا که خطوط کناره نما به شکلی ممتد و بسته، سطح رنگ را احاطه نمی‌نمایند، اتصال و ارتباط میان دو رنگ، به گونه‌ای مستقیم حاصل شده و آمیزش سطوح رنگی در یکدیگر تحرکی بصری را پدید می‌آورد. خطوط در این حالت تنها برخی از نقاط اتصال هر رنگ با سطح مجاور را مشخص می‌کند و رنگها در عین حال که تثبیت می‌گردند، سیالیت خود را نیز حفظ می‌نمایند، (تصویر (۳-۲۴).[۴۳]

تصویر (۳-۲۴) پل سزان. طبیعت بی‌جان با سیب، ۱۹۰۰ – ۱۸۹۰

اگر خطوط مرزی اندکی داخل و یا خارج از سطوح رنگی را مشخص نمایند، میان اشکال و رنگها، ارتباطی پویاتر پدید آورده، سطح تخت رنگ را سمت و سو می‌بخشند، (تصویر شماره ۷۷).

تصویر (۳-۲۵) پابلو پیکاسو. چهره ، ۱۹۰۴٫

خطوط رنگنین و ارائه‌ی ویژگی‌های خطی توام با شدت‌های رنگی متفاوت، این ارتباط را وسیع‌تر می‌گرداند. بدین ترتیب خطوطی به رنگ سرد بر سطوحی به رنگ گرم قرار گرفته و سطوحی به رنگ سرد را حرکتی خطی، به رنگ گرم می‌پوشاند. خطوطی تیره، فضای روشن را قطع نموده، یا روشنی خط بر تیرگی سطح رنگی نقشی ایجاد می‌نماید. بدین سان فضایی مملو از روابط خط و رنگ پدیدار می‌گردد، (تصویر ۳-۲۶).

تصویر (۳-۲۶) پابلو پیکاسو، کارگاه هنرمند، ۱۹۲۵٫

در پاره‌ای آثار خط به ایفای نقشی توصیفی پرداخته ولی رنگ از قیود توصیفی رها می‌شود و بدین سان میان خط که شاخص شکل گردیده و رنگ که به انکار ظاهری آن پرداخته تباینی پدید می‌آید که قدرت بیانی نقاشی را افزایش می‌دهد. همراهی خط و رنگ می‌تواند، رنگ فاقد ساختار و سیال را درون ساختار خطی انسجام بخشیده، بدان نظم و تعالی تثبیت شده دهد و وجوه بینایی هر یک را تقویت نموده یا از شدت آن بکاهد، (تصویر شماره ۳-۲۷)[۴۴]

تصویر (۳-۲۷) آلکس فن یاولنسکی،‌دختر و گلها، ۱۹۰۹٫

خطوط نرم در همراهی با رنگهای تند و شدید، یا خطوط خشن و ایستا به همراهی رنگهای ملایم و موزون به نوعی بر تضاد خط و رنگ در نقاشی اشاره دارد. بکارگیری خط و رگ متضاد، بر اثر گذاری نقاشی افزوده و بیان آن را گسترش می‌بخشد. (تصویر ۳-۲۸)[۴۵]

تصویر (۳-۲۸) واسیلی کاندینسکی ۱۹۹۰٫

اگر با دقت بیشتری به مدل نگاه کنید، اختلاف رنگ بین سطوح، یعنی نمسایه‌ها و روشنی‌های درجه دوم را که از بازتاب نور غیر مستقیم پدید آمده تشخیص خواهید داد و می‌توانید مرزهای دورنی آنها را طرح کنید.[۴۶]

خط افقی و رنگ

شدت اثر گذاری خط افقی را با رنگ آبی که رنگی سرد است، معادل می‌دانند.[۴۷]

خط افقی، آرام و سرد و هماهنگ آبی و سیاهی و شب است. سیاه نهایت رنگ خط افقی و نهایت آرامش یعنی مرگ است و (ظلمات) که تاریکی‌ها و سیاهی و تباهی است جز مرگ حقیقی چیزی نیست. آبی، آرامش و سکون نزدیک به مرگ است، لیکن از حیات و زندگی بارور است. ما در بخش رنگ و ویژگی‌های آن خواهیم دید چگونه در رنگ درمانی از خصیصه‌ی آرامش بخش آبی در وضعیت کشیده و افقی برای درمان بیماران استفاده می‌شود. افقی خواب است و حالت خوابیدن و بارور از رویاها و انگارشهای جنبش است، بنابراین: افقی = سرد = آبی = موجزترین شکل بینهایت بودن امکانات جنبشهای سرد طبیعت.[۴۸]

زمانی که خط با خود رنگ دارد و یا ذاتا رنگین به وجود آمده است یعنی حامل با رنگی است، با ویژگی رنگی خود در تباین یا در تضاد قرار می‌گیرد و از اثرخ ود کاسته یا بر آن میافزاید. بنابراین افقی با بار آبی بر شدت آبیت و آراشم خود میافزاید و با بار زرد یا سرخ از اثر آبیت خود یا سردیش می‌کاهد، در این حال بر حسب شدت گرمای رنگیش بر توان جنبشی‌اش افزوده می‌شود. این حالتی است بسیار موثر و دقیق که در آگهینه‌ها (پوستر، آفیش) باید کاملا به آن توجه شود. اگر این خط بار آبی داشته باشد، در بالای گستره‌ی زمینه با بار رنگی خود در تباین بیشتری قرار می‌گیرد و رنگ آبی‌اش بیشتر با حالت آرامش بخشی که دارد متضاد می‌شود. در این صورت باید از رنگ آبی کاست تا آرامش آن محفوظ بماند. اگر برعکس، بار خط افقی زرد یا نارنجی یا هر رنگ گرم در پایین گستره بر نیروی فعال و ویژگی جنبشی خود می‌افزاید و از آرامش خویشتن می‌کاهد یا آن را از دست داده متعادل می‌شود و رنگ نیز به نوبه خود از گرما و شدت خود می کاهد و آرامتر و سردگین‌تر می‌شود (منبع شماره ۹ صفحه ۶۹).

خط عمودی و رنگ

گرمی رنگهایی چون نارنجی و قرمز با حالت ایستا ولی پر انرژی خط عمودی تفاهم دارند.[۴۹]

گرمای خط قائم با رنگ زرد تطبیق می‌کند و هنگامی که بار زرد دارد بر تحرک و امکان جنبش، بر فشاری و پویایی خود می‌افزاید. زمانی که بار رنگی آبی دارد با بار رنگین خود در تضاد قرار می‌گیرد و ملایم می‌شود. از تحرک آن کاسته می‌شود و نیروهای درونی آن سرکوب می‌گردند. و یا دست کم از پویایی خود می‌کاهند شاغولی آبی و افقی زرد هر دو از نظر نیروهای بیرونی و درونی متعادلند و در یک ترکیب،‌نمودار تعادل اثر در وزن و در جنبش و در گرما می‌باشند.

اگر رنگ آمیزی خط طوری باشد که از پایین به بالا و از آبی به زرد برود تاثیر شادی و سرور آن افزون و شدید‌تر خواهد شد. و برعکس حرکت از بالا به پایین افزایش وزن و کم کردن حرارت و شور و شعف است و سردی و خموشی را به دنبال دارد.[۵۰]

خط مورب و رنگ

در تطابق با رنگها، اریب خطی است خنثی و از بار رنگین سبز میانه و یا خاکستری و در مواردی نیز قرمز معتدل و شنگرف مایل به بنفش، برخوردار است. لیکن به دلیل آن که قرمز معتدل آزاد و طبیعی وجود ندارد (سرخ و قرمز یا سرد است یا گرم). لذا از تطابق آن با سرخ یا قرمز باید حتی المقدور در ترکیبها خودداری کرد زمانی که اریبی به سوی شاغولی یا قائم می‌رود بار رنگین سبزش به زردی و خاکستری‌اش به سفیدی می‌گراید. و در آنها امکانات جنبش و شادی شدید و افزاینده می‌گردد. هنگامی که این خط به سوی افقی میل می‌کند بار رنگین سبزش به سوی سبز – آبی، نیلی،‌ بنفش و لاجوردی می‌گراید و بار خاکستری‌‌اش به سیاهی می‌گراید و در حالت کاملا افقی یکی می‌شود یعنی سیاه یا آبی شب می‌شود. بنابراین «خط اریب یا قطری خط است متعادل و خنثی».[۵۱]

خط و گرما

الف-خط افقی: خط افقی یا کشیده سرد است و با رنگهای سرد به ویژه آبی و سیاه هماهنگ و هم بیان می‌باشد.

ب-خط عمودی: خط شاغولی (عمودی) نمودار گرما و شادی و امکانات جنبش‌های گرم و بیدرای است.

ج-خط اریب یا قطری: خط اریب یا قطری نه سرد است و نه گرم، به عبارت دیگر امکانات جنبشهای سرد و گرم در آن برابر است، نزول آن به سوی افقی آن را سرد و کشش آن به عمودی گرمش می‌کند.

ارزشهای شدت رنگ (سایه – روشن)

تکنیک خطی هاشور زنی، هاشور متقاطع و خطوط درهم ابزار ابتدایی هستند که با آنها می‌توانیم ارزشهای شدت رنگ را انتقال و نمایش دهیم. مهمترین مزیت این تکنیکها، فاصله گذاری و یا تراکم ضربه‌های خطی استفاده شده است. اغلب در طراحی از خطوط مورب ۴۵ درجه استفاده می‌شود.به تصاویر (۳-۲۹) (۳-۳۰) و (۳-۳۱) نگاهی بکنید.

تصویر (۳-۲۹)

تصویر (۳-۳۰)

تصویر (۳-۳۱)

چگونگی ایجاد سایه روشن به وسیله خطوط

تیره و روشنی و یا سایه روشن توسط خط به چند طریق می‌تواند به وجود آید:

۱-ایجاد تاریکی و روشنی با استفاده از خطوط یک اندازه که تنها از تغییر فواصل آنها به وجود می‌آید. بدین شکل که هر چقدر خطوط را به یکدیگر نزدیک کنیم از نظر بصری تیرگی به وجود خواهد آمد و بالعکس با افزایش فواصل آنها محیط روشن دیده خواهد شد.

۲-ایجاد تاریکی و روشنی با استفاده از خطوط با ضخامتهای مختلف نیز ممکن است. هر چقدر خطوط ضخیم‌تر باشند، سطح مورد نظر تیره و هر چقدر ضخامت خطوط نازک‌تر شود، روشن‌تر خواهد بود.

۳-ایجاد تاریکی و روشنی به وسیله افزایش یا کاهش نیروی وارده بر ابزار اثر گذار.

۴-ایجاد تیرگی با استفاده از تداخل خطوط در یکدیگر و با استفاده از پاره‌خطهای متعدد که در هم تداخل کرده باشند (تصویر ۳-۳۴) و (تصویر ۳-۳۵).

۵-تاریک روشن می‌تواند حتی از تلفیق نقطه و خط به وجود آید (تصاویر ۳-۴۰ و ۳-۴۱).[۵۲]

تصویر (۳-۳۴) تصویر (۳-۳۵)

تصویر (۳-۳۶) ایجاد تاریک – روشن با خط

تصویر (۳-۳۷) ایجاد تاریک – روشن با خط، احساس بافت

تصویر (۳-۳۸) تغییر ستبرای خطوط و فاصله هایشان، تاریک و روشن.

تصویر (۳-۳۹) تمرکز و عدم تمرکز خطوط، تاریک – روشن

تصویر (۳-۴۰) تاریک و روشن با هاشور

تصویر (۳-۴۱) ایجاد تاریک – روشن با نقطه و خط نسبی

تصویر (۳-۴۲) ایجاد تاریک – روشن با نقطه و خطوط نسبی متراکم و نامتراکم

خط و فرم (سطح، حجم، سنگینی)

در مسیر آفرینش تصویری به وسیله خطوط، رفته رفته امکانات و توانایی‌های خط در جهت نمایش ویژگی‌های شکل افزایش یافت. حدود و مرز فرم، شکل را میسازد و شکل‌های دو بعدی و سه بعدی را پدید می‌آورد. اشکال سه بعدی از ارتباط میان اشکال دو بعدی پدید می‌آیند. اشکال دو بعدی به وسیله‌ی خط مرزبندی گشته و در حوزه‌ی آفرینش تجسمی ، خط، شاخص شکل می گیرد.

تغییر در خطوط کناره نمای اشکال دو بعدی نظیر مربع، دایره و مثلث باعث ایجاد تغییر در نیروی القایی شکل می‌گردد.

تصویر شماره (۳-۴۳) نمایشگر این تغییر در خطوط کناره نمای اشکال اصلی است و تبدیل هر شکل به شکل دیگر را بر اثر این تغییر، نشان می‌دهد. به طوری که نیروی القایی فرم تحت تاثیر خطوط در برگیرنده‌ی آن تغییر می‌یابد.

این تصویر اصلی‌ترین روابط شکلی میان خطوط افقی، عمودی، مایل و منحنی را به نمایش می‌گذارد. به طوری که ملاحظه می‌گردد، تبدیل رابطه عمودی – افقی به مایل، شکل مربع را مبدل به مثلث گردانیده و تبدیل خطوط مایل در مثلث، به خطوط منحنی آن را به دایره تبدیل می‌سازد، و از طرفی میل منحنی بسته در دایره به سوی خطوط صاف و ایجاد رابطه افقی – عمودی آن را به مربع بدل ساخته است.[۵۳]

تصویر (۳-۴۳) تغییر اشکال هندسی بر اثر تبدیل خطوط کرانی

خط، در مسیر حرکت خود دچار تغییرات بی‌شمار گشته، کند یا تند، تیره یا روشن، باریک یا پهن می‌گردد و گاه در مسیر حرکت، دچار دگرگونی گشته و تحت تاثیر فشار و نیروی وارده از شکلی به شکلی تغییر می‌یابد (تصویر شماره ۳-۴۴).

تصویر (۳-۴۴) تغییر شکل خط بر اثر تغییر فشار وارد بر آن

شکل یک خط و جهت آن، می‌تواند منحنی یا صاف باشد. خط منحنی، از دوران حول مرکزی ثابت پدید می‌آید، و در ایجاد پیوندهای ساختاری در اثر نقشی مهم ایفا می‌کند. ترکیبی از خطوط صاف می‌تواند به نوعی نمایش گر خط منحنی گردد. تصویر (۳-۴۵).

تصویر (۳-۴۵) فرم منحنی پدید آمده از اتصالات خطوط صاف

چنانچه در ابتدا اشاره شد، حرکت خط بر روی صفحه، به طور منظم یا نامنظم به ایجاد سطح می‌انجامد. استفاده از خط در جهت سطح آفرینی، به سطوح پدید آمده حالتی فعال و پر تحرک می‌بخشد و رابطه‌ی میان سطوح را به شکلی روشن و واضح، مطرح می‌سازد. پس از درک این نکته که کاربرد صحیح ساختار خطی در ایجاد فضایی منسجم و یکپارچه نقشی اساسی بر عهده دارد، می توان اهمیت روابط خط و سطح را بیش از پیش طرح کرد و بر توانایی خط در ایجاد سازه‌ای تجسمی تاکید ورزید. خطوط در عین حالی که قدرت پوشانندگی و ایجاد سطح را دارا می‌باشند، یکدیگر را محو و بی‌اثر نمی‌گردانند. چنانچه دو تصویر خطی را بر یکدیگر منطبق سازیم، هر دوی آنها قابل رویت خواهد بود. بدین ترتیب، دو یا چند سطح در هم ادغام شده و میزان نفوذ سطوح در یکدیگر را می‌توان به وسیله‌ی خطوط نمایش داد، (تصویر شماره ۳-۴۶). استفاده از خطوط هاشوری در جهت پدید آوردن سطوح تیره – روشن در طراحی و نقاشی نشان گر این نحوه‌ی استفاده از اتصالات خطی است.[۵۴]

تصویر (۳-۴۶) نمودار اتصالات راست خطها (هاشور)

تصویر شماره (۳-۴۷)، کاربرد این خطوط در جهت ایجاد سطح را نشان می‌دهد. در این اثر، سزان با تمرکز روی سطوح صورت و دریافت روابط اصلی آن، با استفاده از ادغام خوط هاشوری در یکدیگر ، به ایجاد سطوحی می‌پردازد که به طور مداوم در یکدیگر نفوذ می‌کنند، بی‌آن که هر سطح پدید آمده، ارزش سطوح زیرین را از بین می‌برد.

نکته قابل توجه در چند تصویر ارائه شده در این بخش این است که در این آثار خطوط در نقش سازنده‌ی سطوح دو بعدی ظاهر گشته و در خدمت پدیداری سطح، به بیان روابط میان سطوح می‌پردازند.[۵۵]

تصویر (۳-۴۷) پل سزان. چهره خود نقاش. نگاره

در تصویر شماره (۳-۴۸) سزان با استفاده از اتصال به نمایش در آمده در تصویر (۳-۴۶) و پدید آوردن سطوحی که به طور ممتد در یکدیگر نفوذ می‌کنند. میان سطوح روابطی محکم را پدید می‌آورد. استفاده از این روش به نقاش امکان می‌دهد از قدرت پوشانندگی رنگ بهره ببرد، بی‌آن که سطح زیرین به طور یکنواخت و ثابت پوشیده و بی‌اثر گردد. بدین ترتیب رنگهای هر سطح که موقعیت آن را نمایش می‌دهند، در رنگهای سطح زیرین نفوذ کرده، بدون آن که به طور کامل موقعیت ورنگ مایه‌ی سطح زیرین را ناپدید سازد.[۵۶]

تصویر (۳-۴۸) پل سزان، پل منسی. ۱۸۸۹

جوزف آلبرس مدرس باوهاس، با استفاده از این روش خطی به توصیف جهشهای متعدد سطح می‌پردازد. حرکت بصری خط در این اثر، به ایجاد تداخل میان سطح و فضا پرداخته، عمق را مرئی می‌سازد.

پیچ و خم سطح در فضا به همراه حرکت درونی و بیرون فرم، با بهره گیری از خطوط و ادغام آنان با یکدیگر را در تصویر (۳-۴۹) می‌توان دید. چنانچه مشاهده می‌گردد، خطوط پدید آورنده سطح، به القای گردش سطح در فضا پرداخته و فرمی باز و پر تحرک را درگیر با فضای سه بعدی نمایش می‌دهند. حذف ارزشها و خصوصیات خطی در تصاویر فوق، سطوح را از خصلت‌های یاد شده عاری گردانیده، بدان حالتی ایستا و خثی می‌بخشد.

تصویر (۳-۴۹) نمایش فرم باز و تداخل آن در فضا به وسیله خطوط

حرکت خط در فضا به صورت بسته و در جهت القای فرم را نیز می‌توان به مدد خط سامان بخشید و حجم داخلی و خارجی فرم را به طور همزمان مرئی نمود تصویر (۳-۵۰) نمایشگر یکی از آثار جاگومتی است که خطوط در آن به نمایش ساختار بیرونی و درونی و ارتباط آنها می‌پردازد.

خطوط بریده بریده و منحنی،‌ در کنار اتصالات ظریف افقی – عمودی مهار می‌گردد و جمعی مملوس و ساختمانی را بدون استفاده از سطح سخت تیره – روشن و یا الوارهای رنگی آشکار می‌سازد. قلم گذاری خطی در پیکره قبل از ایجاد بافت به بررسی ساختار پیکره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمایش می‌دهد.

در این اثر، شفافیت خط و قابلیت پوشاننده آن در جهت حفظ ارزشهای خطی سطوح زیرین نیز یکی از روشهای نمایش حجم به صورت خطی را مطرح می‌سازد.

تفهیم حجم و نمایش فرم در نقاشی به وسیله خطوط توصیفی سایه دار نیز میسر است بدین ترتیب، فرم به گونه‌ای تخت و مسطح، بدون پرداخت به تیرگی – روشنی به نمایش خوش می‌پردازد و بدن آن که خطوط و شبکه خطی در داخل فرم، به طرح فرو رفتگیها و برجستگیهای آن اقدام نمایند، تنها با به کارگیری خطوط کناره نمای سیال و سایه دار نمایشی از حجم را امکان پذیر می‌سازد.

تصویر (۳-۵۰) آلبرتو جاگومتی . سردیس ۱۹۵۴

در تصویر شماره (۳-۵۱) ، کاربرد این خط در نگاره‌ای متعلق به نقاشان ایرانی در سده یازده، نشان داده می‌شود. چنانچه ملاحظه می‌گردد، خطوط کناره نما با تیره – روشن شدن در خود خط به نمایش حجم پرداخته و سطوح تخت درونی را به گونه‌ای برآمده یا فرو رفته القا نوده و حرکت سطح در فضا را به صورتی محسوس پدید می‌آورد.[۵۷]

تصویر شماره (۳-۵۱) رضا عباسی، مکتب اصفهان، قرن یازده هجری.

شبکه بندی فشرده خطی به ایجاد سطوح می‌انجامد و شفافیت خطی، سطوح مختلف رادر ارتباط با یکدیگر به گونه ای به نمایش در می‌آورد که جلو و عقب بودن سطوح، احساس می‌گردد، بی‌آنکه حجم به گونه‌ای عینی مشاهده و لمس گردد. (تصویر شماره ۳-۵۲).

در این اثر نوعی نمایش حجم به صورت تجسمی در سطح امکان پذیر می‌گردد. و این القای فضا و حجم در قالبی نوین، به مدد رابطه‌ی سطوح و شبکه بندی خطی امکان پذیر گشته است و به ارائه‌ی فضای سه بعدی موفق گردیده است.

قبل از خط و بافت، شفافیت خطی و بکارگیری آن در عرصه‌ی نقاشی و طراحی به نظمی نوین و گسترده‌تر در حوزه‌ی هنرهای تجسمی می‌انجامد. استفاده از این خصوصیت باعث می‌گردد، دو یا چند شکل به صورت بصری در یکدیگر تداخل نماید، بی‌آنکه آشفتگی بصری پدید آید. بدین ترتیب نفوذ سطوح و اشکال در یکدیگر، به کمک خطوط ادامه یابنده به گونه‌ای مرئی هویدا می‌گرداند و درک تجسمی یکپارچه‌ای از ارتباط عناصر و میزان تداخل آنها در فضایی محصور را به دست می‌دهد.

بررسی روابط خط و سطح در جهت آفرینش فضایی تجسمی و مطالعه‌ی روابط مستقیم خط و سطح در سده‌ی گذشته، نقاشان را بر این نکته رهنمون گشت که یکپارچگی روابط خط و سطح در قالب قوانین بصری می‌تواند به طور هماهنگ با قوانین جهان عینی به ایجاد سیستمی بصری بیانجامد.[۵۸]

تصویر (۳-۵۲) پل کله. شهر، نیمه‌ی اول قرن بیستم

تصویر (۳-۵۳) ایجاد تاریک – روشن و برجستگی با خط

تصویر (۳-۵۴) ایجاد حجم با تاریک – روشنهای خطی[۵۹]

وقتی خطی رسم می‌شود، به عنوان یک عنصر ایستا و ثابت شده، در فضا هستی می‌یابد. اما ماهیت جنبشی آن تا زمانی که با چشم قابل دیدن شود، ادامه پیدا می‌کند. یک خط، نه فقط شکل و ساختار را نشان می‌دهد، بلکه عناصری چون توازن، ریتم و هماهنگی را آشکار می‌سازد. اینگونه است که خط می‌تواند زمخت یا ظریف باشد، به هنگام حرکت به سمت بالا و پایین نازک یا ضخیم شود و یا با حرکت کردن بر روی یک سطح بافت دار، بافتی متراکم یا ضخیم بر جای گذارد. ما می‌توانیم از طریق این ویژگی‌ها، به قصد و منظور طراح و مهارت دست او پی ببریم.[۶۰]

تصویر (۳-۵۵) تصویر (۳-۵۵)

وارد کردن فشارهای مختلف به هنگام جهت دادن به خط می‌تواند به نحو ضمنی، حجم را تداعی کند. جایی که جزییات مشخصی را می‌بینیم و می‌خواهیم بر آن تاکید کنیم، با استفاده از تراکم خطوط، می‌توانند بارز و نمایان شوند.[۶۱]

نقش خط به طور طبیعی از نمایش خط محیطی فرمها تا مشخص کردن فیگورها، در یک محدوده بصری وسعت دارد. تصور ما از خطوط مرزی، که یک چیز را از دیگری جدا می‌سازد، به دریافت ما از شکلها منتهی می‌شود. به واسطه همین اشکال است که ما فرمهایی که دنیای بصریمان را می‌سازند، تشخیص داده، درک و حس می‌کنیم.

شکل، یک تصویر دو بعدی از نقش است و شامل مرزهای کناری خودش بوده که از محدوده بصری بزرگترین مجزا می‌شود. بنابراین، شکل به خطی که کناره‌اش را مشخص می‌سازد، تضاد سایه – روشن بافت و نهایتا رنگی که در طول کناره آن پدید می‌شود، بستگی دارد.

تصویر ( )

تصویر ( )

خط کناری که شکل را محدود می‌کند بیشتر متعلق به شکل است تا پس زمینه محاطی آن. (شکل ۳-۵۹)[۶۲]

تصویر (۳-۵۹)

شکل یک سطح و یا یک حجم ممکن است از ترکیب یک سری خطوط راست و یا سطوح به وجود آمده باشد.

تصویر (۳-۶۰) یک خط سری یا یک خط پهن یایک سطح باریک

تصویر (۳-۶۱) یک خط پهن یا یک سطح دایره‌ای شکل

خطوطی که از شکستن و درهم ریختن شکلهای هندسی و غیر هندسی ایجاد می‌گردند می‌توانند شکلهای بسیار تازه و متنوعی به وجود آورند. (تصاویر ۳-۶۲ و ۳-۶۳).[۶۳]

تصویر (۳-۶۳) تصویر (۳-۶۲)

به نمونه‌های شکل (۳-۶۴) با دقت نگاه کنید که چگونه حرکت خطوط و دوری و نزدیکی آنها، ایجاد سطوح غیر تخت و حجم نموده.[۶۴]

تصویر (۳-۶۴)

تصویر (۳-۶۵) القای فرو رفتگی و برجستگی به وسیله‌ی ترکیب خطوط

تصویر (۳-۶۶) القای فرو رفتگی و برجستگی به وسیله ترکیب خطوط

شکل (۳-۶۷) القای سطح غیر تخت به وسیله خط (با استفاده از دوری و نزدیکی و ضخامت خط)

خط و حجم در فضا (حجم واقعی)

آنچه در مبحث گذشته با عنوان حجم مطرح شد مربوط به خط و حجم مجازی بود که به جهت خطای باصره و به کمک پرسپکتیو (دوری و نزدیکی خطوط) تصاویر سه بعدی به نظر می‌رسید.

حال به بررسی ایجاد حجم در فضا (حجم واقعی) توسط خط می‌پردازیم:

سیم (خط سه بعدی)‌را می‌توان به صورت شکلهای ویژه‌ای نظیر شکلهای (۳-۶۸) (۳-۶۹) در آورد. در شکل (۳-۶۸) سیم با حرکت نرم و آزاد حالت فضایی انسان نشسته‌ای را نشان می‌دهد. و در شکل (۳-۶۹) سیم با خمهایی به شکل مستطیل در نهایت به ساخت حجم فضایی مکعب مانندی منجر شده است.[۶۵]

تصویر (۳-۶۸) حالت فضایی از انسان نشسته

تصویر (۳-۶۹)

تصویر (۳-۷۰) نمونه هایی از ساخت حجم با سیم (خط سه بعدی)

تصویر (۳-۷۱)

تصویر (۳-۷۲)

خط در رابطه با خط – نقطه – سطح

بین نقطه و خط و سطح رابطه‌ای مستقیم وجود دارد، به عبارت دیگر، نقطه و خط و سطح قابل تبدیل یه یکدیگر بوده و نسبت به فضای اطراف خود متغیراند. یک پاره خط می‌تواند در شرایطی سطح و در شکل دیگری خط به نظر آید.

تصویر (۳-۷۳) نقطه از تقاطع دو یا چند خط به وجود می‌آید

نوع دیگری از نقطه وجود دارد که اصطلاحا به آن نقطه منفی می‌گویند و آن عبارت از فاصله سر دو یا چند خط و یا نقاط سفید در کادر سیاه است. (تصویر ۳-۷۴)

تصویر (۳-۷۴)

قبلا هم گفته شد که از تکرار تعداد بیشماری نیز خط به وجود می‌آید.

ما می‌توانیم از ترکیب خط و نقطه با توجه به کیفیتهای این دو عنصر بنیادی در هنرهای تجسمی، ترکیبهای بیشماری را به وجود آوریم. و این ترکیبها می توانند بیان کننده احساسهای عاطفی در جهت تقویت و یا تضعیف نیروهای کیفی خطوط مختلف باشیم.

خط شکسته و نقطه

نیروی برندگی خط شکسته به وسیله نقطه، مهار می‌شود و یا این که نیروی عملکرد خط شکسته در نقطه متمرکز می‌شود. (تصویر ۳-۷۵)

تصویر (۳-۷۵)

خط راست و نقطه

در این شکل مسیر خط با یک سکوت به اندازه فاصله خط و نقطه (که تاکیدی بره مان مسیر است) مقصد حرکت خط را نشن می‌دهد. (تصویر ۳-۷۶)

تصویر (۳-۷۶۹

در تمام موارد ترکیب خط و نقطه، در صورتی که ضخامت نقطه و خط یکسان باشد، تاکید به طور مضاعف در دو نقطه انجام می‌شود. یکی در پایان خط و دیگری بر روی نقطه.

در صورتی که پهنای نقطه از ضخامت خط بیشتر باشد و به سطح نزدیک شود، نقطه اهمیت بصری بیشتری پیدا می‌کند.

بنابراین با شناختی که از دو عنصر خط و نقطه پیدا کردیم می‌توانیم به ترکیبات جدید و متنوع دیگری دست پیدا کنیم.

بدین صورت که می‌توانیم نقاط یک اندازه را با انواع خطوط افقی یا عمودی و یا منحنی ترکیب کنیم.

خطوط و نقاط می‌توانند هماهنگ یا ناهماهنگ باشند همچنین می‌توانیم از نقاط یا خطوط سفید بر روی سطح سیاه استفاده کنیم. هماهنگی نقطه‌ها و خطوط ریتمی متوالی را به وجود آورده است.

سطح همان نقطه بزرگ شده می‌باشد و از طرفی، از تکرار خطوط بیشمار به وجود آمده است.

 

به وسیله نقطه یا خط یا سطوح تیره – روشن، بیان تصویری از طبیعت را می‌تونید در نمایش حجم مشاهده کنید.

خط در کادر

محل استقرار خط در صفحه یا در گستره اصلی و در زمینه ینز در وضعیت و در موقعیت آن،‌ همچنین در پویایی و ایستایی‌اش مؤثر است، برای مثال خط در پایین گستره، سنگین‌تر از بالا و میان گستره است . به عبارت دیگر خط افقی آرام و کم جنبش در پایین گستره سنگین‌تر و ایستاتر شده، نیرو و توان جنبشی خود را بیشتر از دست می‌دهد، سردتر و سنگین‌تر می‌شود، همانند قطعه فلزی که در ته مردابی فرو می‌رود. همین خط افقی با همین وضعیت در موقعیت میانی اثر یا در بالای آن (در میان یا در بالای گستره اصلی زمینه) از وزن خود می کاهد، به گرمی می‌گراید و سبک می‌شود. گویا بخشی از وجودش تبخیر شده و سبب تصاعدش می‌گردد. خط افقی در میان گستره خطی است نه سنگین نه سبک، وزنی متعادل دارد، ولی حالت سردی خود را کم و بیش حفظ می‌کند و هنوز هم آرامش بخش است.

خط در بالای گستره و پایین گستره سنگینتر می‌شود

خط در سه حالت عمودی، افقی و مایل، نسبت به فضا،‌وضعیتهای متفاوتی را ایجاد می‌کند. تصویر (۳-۸۵) که مهمترین خصوصیت آن تقسیم فضا به دو قسمت مساوی و یا نامساوی است، از بکارگیری یک خط در کادر مربع بدست آمده است.

حرکت و جایگزین یک خط در جاهای مختلف صفحه

توجه داشته باشید که فاصله دو خط از یکدیگر و نیز ضخامت و نازکی خطوط نیز مطرح شده است.

خط و بافت (جنسیت)

بطور کلی هر شیء و یا هر شکل، دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت می‌گویند. بافت بصری عموما به دو شکل تصویری و ترسیمی به وجود می‌آید:

الف)بافتهای تصویری

ب)بافتهای ترسیمی

الف:این بافتها معمولا به صورت شبیه سازی از اشکال و اشیاء طبیعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می‌شوند و با رویت آنها احساسی را که قبلا از طریق لمس چیزها تجربه کرده ایم مجددا در ما بیدار می‌کند.

ب:بافتهای ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیبهای متنوع به وجود می‌آیند.

انواع مختلفی از بافتهای ترسیمی که به وسیله نقاط،‌خطوط به وجود آمده‌اند.

نمونه‌هایی از بافت در آثار هنری معاصر که با استفاده از مواد به طور مستقیم به وجود آمده‌اند و تلفیقی از حس بصری و حس لامسه را ایجاد می‌کنند.

ایجاد بافت با ترسیم و تکرار انواع شکل، خطوط، نقاط و یا نقش مایه های خاص در حالتها و ترکیبهای گوناگون.

ایجاد افت با ترسیم و تکرار خط و اضافه کردن نقاط ریز

 ایجاد بافت با تکرار یک نقش مایه یک بار با خط ضخیم و یک بار با خط باریک

خراشیدن و تراشیدن و کنده گری سطوحی که مواد رنگین یا مرکب بر روی آنها مالیده شده است نیز می‌تواند بافتهای گوناگونی را به وجود آورد.

 ماریا هلنا ویرا دوسیلوا،‌کارخانه برق. تغییر وضوح و بافت شکلها جهت ایجاد عمق فضایی

بیشتر بافتها از مجموعه خطوطی پدید می‌آیند که در رابطه خاصی قرار گرفته باشند. هاشورهای متقاطع، خطوط کوتاه افقی یا عمودی و خطوط شکسته ناهموار همگی می‌توانند برای ایجاد بافت با هم ترکیب شوند.

می توان بافت هر چیزی را با نقطه و خط نشان داد و در هر زمان می‌توان از آن استفاده کرد.

خط به شکل اشکال گوناگون به پدیداری بافت می‌اجامد. تکرار منظم یا نامنظم خطوط در کنار یکدیگر نیروی سطح را شدت بخشیده، بدان جهش و حرکت می‌بخشد. بافتهای خطی گاه توصیفی بوده و به نمایش خصوصیات فیزیکی و قابل لمس، در قالبی بصری، می‌پردازند، و گاه ویژگی‌هایی نظیر حرکت، ریتم، فشردگی و جهت را در قالب خطوط مرتبط،‌ منتقل می‌نمایند. ، اثری از براک را در دوره کوبیسم ترکیبی نشان می‌دهد، که در آن نقوش کاغذ دیواری و چوب به صورت بافتی خطی و توصیفی ظاهر گشته‌اند. نمود ویژگی‌های خطی در قالب بافت بصری، امکانات سطح را افزایش داده بر بار بیانی آن می‌افزاید. این نحوه متفاوت استفاده از بافت را در یکی از نقاشی‌های ونگوگ، می‌بینید.

بافت خطی در آثار ونگوگ به صورت منظم در ارتباط با رنگ و نمایش بیانی،‌به صورت قلم گذاری خطی به پوشش دادن سطوح می انجامد و بار عاطفی نهفته در سطح را افزایش داده، بدان تحرک و جهت می‌بخشد. بافت خطی گاه نیز در جهت القای تیره – روشنی بکار می‌رود. و به صورت خطوط منظم هاشوری، یا خطوط پیچان یا تجمع خط، می‌پردازد.

جور جیو موراندی. طبیعت بی‌جان، نیمه اول قرن بیستم

در نقاشی پس از آن که خطوط اصلی به گونه‌ای اساسی و ساختاری به ایجاد ترکیب بندی موفق گردند، به دو گونه یا در قالب کیفیات توصیفی به ایجاد روابط شکلی می‌پردازند و یا به گونه ای بیانی به طرح احساس نهفته در عناصر خطی اقدام می‌نمایند. خطوط می‌توانند، به صورتی ریز شده و پر تحرک نیز به منظور ایجاد توازن در کل اثر به ایفای نقش پرداخته و در قالب بافت،‌به متعادل نمودن روابط تجسمی بپردازند.

آنچه در رابطه با خط و بافت قابل تاکید است، سعی در کنترل این روابط، در چهارچوب اثری متعادل است. هماهنگی بافت خطی و خطوط اصلی کنترل کننده،‌ نقش اساسی در ایجاد اثری تجسمی بر عهده دارد و آن را متعادل می‌گرداند.

در تصویر شماره (۳-۱۰۹)، نمایشی خود به خود و فی البداهه از هماهنگی بافت غیر تصویفی، به صورت ضربان خطی آزاد و خطر دگرگون شده و غیر توصیفی را مشاهده می‌کنید. ژان دو بوفه، در این اثر ابتدا روابط خطی را به شکلی دلبخواه طرح نموده سپس بافت خطی را در هماهنگی با خطوط کناره نما بر آن افزوده است.

 

نقش بافت (سطح اثر) در تاثیر بصری خط

بافت عبارت است از نمود و ظاهر یک سطح از نقطه نظر کیفیت قابل لمس آن. وقتی ما یک صفحه کاغذ گلاسه را با یک صفحه کاغذ سنباده مقایسه می‌کنیم، دو نوع بافت زبر و صیقلی را تشخیص می‌دهیم. در این مثال، دریافت ما از طریق حس باصره بوده، اما گویی که دو نوع بافت مختلف را از راه حس لامسه تمیز داده‌ایم.

نقاشان و طراحان سطوح بافتدار را برای زنده نمودن و غنی‌تر کردن بخشهایی از ترکیب بندی مورد استفاده قرار می‌دهند. بافت گاهی مستقیما از چسبانیدن سطوح گوناگون (از قبیل کاغذ روزنامه،‌کاغذ سنباده، تخته سه لایی و غیره) به دست می‌آید. گاهی به واسطه ضخامت و انبوهی ماده رنگین (مثلا وقتی که با کاردک نقاشی می‌کنیم) ایجاد می‌شود، و گاهی نیز به وسیله تراکم و پراکندگی انواع نقطه و خط روی سطح حاصل می‌گردد.

بافت، از کلمه بافتن مشتق شده، و منظور از آن اشاره به تار و پودی است که ساختار اجسام را پدید می‌آورد.

نقش بافت سطوح در تاثیر بصری خطها

بافتهای گوناگون درطراحی و در تاثیر بصری خطها و سایه روشنها نقش مهمی را ایفا می‌کند. اگر با زغال آشپزخانه روی دیوار کاه گلی و یا روی آجر خط بکشید، حفره‌ها و برجستگی‌های سطح این اجسام سبب می‌شود که خطی بریده بریده با ضخامت های مختلف ایجاد ود و در مقابل، سطوح صیقلی نقش متفاوتی در تاثیر بصری خطوط ایفا می‌کند.

 

خط و ریتم (حرکت)

حرکت و ریتم یکی از کیفیتهای وزن است. مشاهده می‌کنید که وزن می‌تواند در یک جهت و یا در چند مسیر، تصویر و یا ترسیم شود.

حرکت یکی از عوامل بسیار مهم در شکل گیری تصویر است. ایجاد ریتم در خطوط به اشکال گوناگونی صورت می‌پذیرد. تغییر اندازه‌ها و طول خطوط، تغییر فاصله‌ها و نهایتا تغییر ضخامت خطوط می‌توانند عواملی باشند تا ریتم، بهتر ایجاد شود. تصویر.

در تصاویر مشاهده می‌کنید که چگونه تغییر فاصله‌ها بین خطوط یک اندازه، ایجاد ریتم کرده است. از این خصوصیت در ترکیب خط کوفی،به خوبی استفاده شده است. حرکت می تواند به اشکال مختلفی نشان داده شود. با ایجاد یک رابطه منطقی بین فواصل خطوط یا ابعاد وضخامت ها می‌توانیم به یک ریتم منظم دست یابیم. حال اگر این رابطه‌ها را بر هم بزنیم ضمن ایجاد یک حرکت، شاهد به وجود آمدن یک ریتم نامنظم و به هم ریخته و پر تحرک خواهیم بود.

با هرگونه تغییر در مجموعه خطوط ضمن ایجاد حرکت های آرام، تند و سریع، می توانیم به ریتمهای گوناگون دست یابیم.

آهنگ تصویری عناصر از جمله خط از راه چشم به بیننده منتقل می‌شود و روی او ار می‌گذارد.

در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تغییر وحرکت عناصر بصری در فضای تجسمی، به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب آهنگ بصری را به وجود می‌آورد. انتقال احساس حرکت نیز توسط ریتم بصری صورت می‌گیرد.

ونگوگ از ضربات قلم مو و رنگ به صورت خطوط منقطع و چرخان برای نمایش ریتم جاودانه طبیعت کمک بگیرد.

ونسان ونگوگ، شب پر ستاره – ۱۸۸۹م- رنگ روغنی روی بوم (۱/۹۲×۷/۷۳ سانتیمتر)

نقاشان فوتوریست عموما با تکرار حرکت شکلها و خطوط سعی در نمایش حرکت و تغییر دائمی شکلها داشتند. از ضرب – آهنگ خطوط منحنی و شکسته در این تابلو برای نمایش حرکت استفاده شده است.

نمایش ریتم حرکت در طبیعت با استفاده از خطوط افقی و عمودی،‌پایه بسیاری از آثار موندریان را تشکیل می‌دهد.

ترکیب شماره ۵، رنگ روغنی روی بوم (۳/۸۵×۸/۵۴ سانتیمتر۹

الف)ریتم در خطوط افقی و عمودی

ب)ریتم در خطوط منحنی :

ج)ریتم در انواع خط:

چند نمونه از ریتم و حرکت در خطوط.

انواع ریتم (ضرب – آهنگ بصری)

۱)ریتم تکرار یکنواخت :

در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می‌شود. ریتم تکرار یکنواخت باعث نوعی حرکت و عکس العمل خود به خودی شده و توجه مخاطب را به دنبال خود هدایت می‌کند. اما به واسطه عدم تنوع تاثیری منفی نیز در پی خواهد داشت و ذایقه مخاطبان آثار هنری را که در عین جستجوی هماهنگی در انتظار تباین نیز هستند، قانع نخواهد کرد و پس از مدتی ملال آور و کسالت بار خواهد شد و نظمی خشک و غیر قابل انعطاف را ایجاد می‌کند (تصویر ۳-۱۲۷).

تصویر (۳-۱۲۷) وین شیبو

۲)ریتم تکرار متناوب:

در این ضرب – آهنگ یا عنصر بصری تکرار می‌شود اما تکرار آن با تغییرات متناوبی متنوع خواهد شد.

۳) ریتم تکرار تکاملی :

در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر و یا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می‌شود و به تدریج یا تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه‌تر می‌رسد.

۴)ریتم تکرار موجی:

این نوع ضرب – آهنگ که عمدتا با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می‌آید و از نوعی تناوب هم برخوردار است.

۱-ریتم تکرار یکنواخت

۲-ریتم تکرار متناوب

۳-ریتم تکرار تکاملی

۴-ریتم تکرار موجی

بررسی‌ کنتراستهای خط:

بابررسی مبانی گونه خط می‌توان به این نتجیه رسد که چهار کنتراست رنگ در مورد خط نیز صدق می‌کند:

۱-کنتراست خط (کنتراست ته رنگ): از میان طه خط افقی، عمودی و مورب، خط افقی و عمودی بیشترین تضاد را نسبت به هم دارا می‌باشند و خط مورب خاصیتی خنثی دارد که گرایشش به هر طرف تضادی را نسبتا به خط دیگر بیشتر می‌کند و بالعکس. (خط عمودیک ه به صورت قائم با خط افقی رودرو باشد با آن تضاد اثر و مشخص را شکل می‌دهد.

۲-کنتراست تیرگی و روشنی خط (کنتراست تیرگی و روشنایی رنگ): از میان سه خط افقی و عمودی و مورب با یک تیرگی و یک ضخامت و جای ثابتی در وسط کار، خط افقی تیره‌ترین خط، خط عمودی روشن‌ترین خط و خط مورب حالتی خنثی یا مابین را القاء می‌کند که گرایشش به افقی بودن تیره‌ترش می‌کد و گرایشش به عمودی روشن‌ترش می‌نماید. یکی از دلایل اثبات این قضیه بررسی روابط خط و رنگ می‌باشد و آن به این صورت است که خط افقی خویشاوند خط آبی و خط عمودی خویشاوند رنگ قرمز و نارنجی و خط مورب خویشاوند رنگ سبز است. اگر ازسه رنگ آبی،‌قرمز و نارنجی، سبز به صورتی که هم خالص باشند یک کپی سیاه و سفید بگیریم مشاهده می شود که آبی تیره‌ترین، قرمز نارنجی روشن‌ترین و سبزها بین آنها می‌باشد. لذا همگروه بودن خط عمودی با رنگ قرمز نارنجی و خط افقی با خط آبی و خط مورب با سبز اثبات این فرضیه را نشان می‌دهد.

۳-کنتراست سرد و گرم خطوط: از میان سه خط افقی، عمودی و مورب افقی سردترین خط ، عمودی گرم‌ترین خط و مورب خنثی می‌باشد و گرایشش به سمت افق سردش می‌کند و گرایشش به خط عمودی گرمش می‌کند (خط عمودی بلندی را نمایش می‌دهد و نه گستردگی را در نتیجه گرمی را می‌نمایاند و نه سردی را). ترکیب بندی در عکاسی – هارالد مانند «ترجمه بهروز سیار» انتشارات سروش ۱۳۶۸٫

۴-کنتراست دوری و نزدیکی خط: از میان سه خط افقی، عمودی و مورب با یک تیرگی و ضخامت و جای ثابتی در وسط کادر، خط افقی دورترین خط، خط عمودی نزدیکترین خط مورب مابین این دو و حالتی خنثی را القاء می‌کند برای اثبات این قضیه از کنتراستهای رنگی،‌ ژرف نهایی (پرسپکتیو رنگی) و سختی از کاندیسنکی استفاده می‌کنیم.

همان طور که اشاره شد خط افق را با رنگ آبی برابر می‌دانند و خط عمودی را با قرمز نارنجی و خط مورب را با رنگ سبز و خاکستری. حال با بررسی کتابهای مبانی و آثار مختلف در می‌یابیم که از رنگهای سرد (رنگ آبی) برای نشان دادن مکانهای دور دست استفاده می‌شود. همان گونه که در طبیعت نیز، طبیعت دور دست در هاله‌ای از رنگ آبی پوشیده شده است و مکانهای نزدیک با رنگهای گرم مانند قرمز نارنجی پوشیده شده است. لذا از موارد ذکر شده نتیجه می‌شود که خط افقی دورترین خط، خط عمودی نزدیکترین خط و خط مورب مابین این دو حالتی خنثی را القاء می‌کند (خط عمودی ویژگی عمق بخشیدن به فضا را دارا نمی‌باشد. هر خط عمودی مستقیما به چشم می خورد. با وجود خط عمودی نگاه نمی تواند به آزادی در فضای عکس نفوذ کند و بلافاصله با مانعی برخورد می‌کند).

خط و طبیعت (بیان تصویری طبیعت به وسیله خط)

مفاهیم خط و نقطه دقیقا در طبیعت وجود دارند. به عنوان مثال درختان، تیرهای برق و غیره نوعی خط هستند. با مشاهده دقیقتر اطراف خود می‌توانیم مثالهای دیگری را نیز پیدا کنیم این خطوط می‌توانند افقی، عمودی، مایل، منحنی یا شکسته باشند.

در طبیعت خط به صورت خالص به ندرت یافت می‌شود ولی در محیط زیست اطرافمان می‌توان آن را به وفور یافت، سیمهای برق یا تلگراف،‌ترکهای روی دیوار، خطوط راه آهن، آنتن روی پشت بامها و غیره.

گروهی خطهای جنبنده با ضخامتهای گوناگون پدید می‌آید که علاوه بر آن که ساختار درونی برگ کاهو را نشان می‌دهند، خود نیز از پویایی و گیرایی ویژه‌ای بهره‌مند هستند. پیچ و خم الیاف کلم (خطوط مارپیچ) و نظم درونی این پدیده طبیعی راهنمایی برای ایجاد نظم و سازمان دهی در طراحی و در هنر گرافیک خواهد بود.

شیارهایی که بر روی سطح بعضی از چوبها دیده می‌شوند، انگیزه‌ای برای آفرینش خطوط موج دار هستند. آوندهای چوب را که گاه از هم دور و گاه به هم نزدیک می‌شوند، به دقت نگاه کنید و با خط ناب از روی آن طراحی کنید. در این تمرین با ضرباهنگ خطوط مواج در طبیعت آشنا می‌شوید. چشمتان را در امتداد شیارهای چوب حرکت دهید و دستتان را آزادانه به گردش در آورید. این طرح را با مداد نوک تیز و خط سیال انجام دهید. طبیعت، آموزگار خوبی است. اگر با هوشیاری به شکل گیریهای آن توجه کنید، مطالب بسیاری از آن خواهید آموخت.

بازی خط را در سایر عناصر طبیعت، مثلا جریان آب رودخانه ها و لکه های ابر نیز می‌توان کشف و در طراحی از آنها استفاده کرد. هنگامی که آب در سراشیبی جویباری در جریان است حرکت آن به شکل خطوط موازی و بریده با چشم دیده می‌شود. اگر سنگی و یا شاخه‌ی درختی در وسط جوی بگذارید قوسهایی در دو طرف این مانع پیدا می‌شود، چند متر دورتر دوباره آب به حرکت یکنواخت خود ادامه می‌دهد. خطوط موازی در برخورد با شاخه‌ی درخت از هم جدا می‌شوند و به شکل نیم دایره‌هایی از دو طرف شاخه می‌گذرند. اگر مانع دیگری در سر راه جریان آب بگذارید تعداد دایره‌ها بیشتر می‌شود و خطهایی پدید می‌آید که از مجموع آنها وضع جریان آب را می‌توان تشخیص داد.

شیارهایی که روی تپه‌های شنی دیده می‌وشد، قوسهای تکراری که در اثر جزر و مد آب دریا بر روی ماسه‌های ساحلی پدید می‌آید شما را با جلوه‌های طبیعت و نظام طبیعی شکلها و خطها آشنا می‌کند. توجه به این پدیده های طبیعی یکی از وظایف طراح است. باید همه این عناصر را با دقت نگریست و از آنها درس گرفت. طبیعت مادری است آموزنده، باید با چشم اندیشمند به بازیگری‌های آن توجه کنید، اسرار شکلها و زیبایی آنها را کشف کنید و اثری به وجود آورید که به موازات طبیعت ارزنده، زیبا و منطقی باشد.

تمامی خطهای راست از به حرکت در آوردن نقطه حاصل می‌شوند. هنگامی که نیروی دومی به نیروی اولی اضافه گردد، مسیر خط تغییر می‌یابد و بر حسب شدت نیرویی که روی نقطه اثر می‌گذارد، گوناگونترین وزنهای خطی می‌توانند آفریده شوند. از میان آنها تنها چند تایی را ذکر می‌کنیم: منحنی‌هایی با گشادگیهای مختلف، خطهای موج دار، خطهای مکسر،‌خطهایی یونانی و البته تمامی خطهای آزاد.

خط بیان خاص خود را دارد، هر خطی بر حسب مشخصه‌اش به صورت متفاوتی احساس می‌شود.

تصویر (۳-۱۳۴)

خطهای دارای مسیر آزاد در طبیعت

اینها خطهایی با مسیر آزاد هستند که دارای بیشترین قدرت بیانی می‌باشند. این نکته بر روی تصویرهای سیاه و سفیدی که تضاد دار هستند به صورت خاصی قابل مشاهده است (تصویر صفحه ۳-۱۳۵) در این عکس عامل های هنری دیگری در برجستگی بخشیدن به بیان تصویر سهم دارند که عبارتند از تضاد میان خطهای نازک و خطهای کلفت و مسیر نامنظم خط که گاه کلفت می‌شود و گاه تا حدی نازک می‌گردد که در بعضی از موارد تقریبا به صورت کامل ناپدید می‌گردد. ما این خط را خط تابلویی نام گذاری می‌کنیم.

کاغذ نازکی را روی سطح تخته بگذارید و با پهنای زغال آن را سیاه کنید. با این عمل، ساختمان خطی آوندهای چوب که معمولا اندکی از سطح تخته برجسته‌تر هستند، رفته رفته بر سطح کاغذ پدیدار می‌شوند. کاغذ را جابجا کنید و دوباره همان کار را تکرار کنید. پس از آن که دو یا سه بار این کار را در روی همان کاغذ تکرار کردید شبکه‌ای از خطوط مواج به دست می‌آید که از برخورد خطوط آوندها پدید آمده‌اند. این پدیده‌ را می توان به عنوان یک تجربه انتزاعی (پدیده‌ای که شکل ناشناخته شده‌ای را تجسم نمی‌دهد) پذیرفت و از چگونگی شکل گیری خطوط در هم تافته و بافته پر پیچ و خم آن، درس گرفت. طبیعت خازنه ای است سرشار از شگفتی‌ها: برع هده ما است که شکل گیری های بی‌کران آن را کشف کنیم.

تفاوت تحرک خطوط اندام موجودات کوچک نسبت به موجودات بزرگ

تحریک خطوط در اندازه‌های کوچک بیشتر و تحرک خطوط در اندازه‌های بزرگ کمتر است. مثلا تحرک زیاد خطوط بالهای حشرات نسبت به تحرک کم خطوط بالهای عقاب، ‌تحرک زیاد خطوط پاهای مورچه نسبت به اسب و فیل. هر چه کوچکتر باشد باید تحرک بیشتری داشته باشد مانند: تحرک بیشتر خطوط پاهای کودکان نسبت به بزرگترها برای رسیدن به یک سرعت در یک زمان خاص مثلا ۵ کیلومتر در ساعت.

تفاوت خطوط در معماری قدیم نسبت به معماری جدید

معماری های قدیم بیشتر دارای حیاطهای وسیع بودند که القا کننده (خطوط افقی) است. معماری امروزی از حیاط و زیر بنا کاسته است و در عوض به سوی (خطوط عمودی) آسمان خراشها می‌گراید.

بررسی روانی خطوط (روانشناسی خطوط)

یک خط حامل پیامهایی از قبیل: جنسیت شیء، درصد خشونت و خشکی آن، حال و حتی رنگ آن می‌باشد و مهمتر از اینها، جنبه روانی خط است، یعنی: اثری که به نحوی ناخودآگاه بر روی بیننده می‌گذارد.

تاثیر روانی خط در طبیعت

در طبیعت، در شهر و در کالبد اشیایی که هر روز با آنها سر و کار داریم انواع خط را می‌بینیم و گاه آنها را لمس می‌کنیم. خط افق در کنار دریا، خطوط زاویه دار صخره‌ها و کوهستانها، خطوط راست دیوار خانه‌ها و تیرهای چراغ برق، خطوط موازی و قوس دار سیمهای چراغ برق، خط لبه‌ی میز و نظایر اینها، هر یک به نحوی در ضمیر ما اثر می‌گذارند، ولی چون به دیدنشان عادت کرده ایم به تاثیر روانی آنها توجهی نمی‌کنیم.

در کرانه‌ دریا از تماشای خط افق احساس آرامش می‌کنیم. چشم انسان در امتداد خط افق با هیچ مانعی برخورد نمی‌کند. چون نگاه به آرامی در روی چنین خطی می‌لغزد احساس آرامش در مغز پدید می‌آید.

خط کناری ابرها، پستی و بلندی تپه‌های شنی با قوسهای نرم و تکراری، چشم را نوازش می‌دهد.

سنگهای تیز و خطوط دندانه دار کوهستانها حالت ترس و احتیاط در ما پدید می‌آورد. نگاه انسان در امتداد خطوط دندانه دار لبه‌های کوهستان دائما تغییر جهت می‌دهد و خسته می‌شود.

یک دیورا کج یا تیر چراغ برقی که خم شده باشد (خط مورب) بدون تردید تاثیر نامطلوبی در روانی انسان می‌گذارد. خط مورب، عمودی است که ایستایی خود را از دست داده و هر آن بیم افتادن آن می‌رود.

خط عمودی (دیوار آسمان خراشها، درخت سپیدار) نگاه را به طرف بالا می‌کشاند و نیروی خود رابه ما تحمیل می‌کند.

لبه چاقو، گوشه‌های میز و همه اشیایی که زوایای تیز و برنده دارند ایجاد هراس می‌کنند و ما سعی می‌کنیم که با آنها برخورد نداشته باشیم.

همه خطوط تیز و دندانه دار اره نجاری را دیده‌ایم. اگر کف دست را در امتداد پشت اره بکشیم دست به راحتی بر آن می‌لغزد و خط صافی را لمس می‌کند، ولی دندانه‌های اره به دست آسیب می‌رساند و حرکت آن را دچار وقفه می‌کند.

همان طور که دست با دندانه‌های اره آسیب می‌بیند، چشم نیز از دیدن خط تیز و دندانه دار احساس ناراحتی می‌کند.

واکنش چشم و مغز انسان نسبت به خط، واکنشی غریزی است، مثل واکنشی که از لمس زیری و نرمی، دیدن سفیدی و سیاهی و یا چشیدن شوری و شیرینی داریم. به هر حال شناخت تاثیرات روانی و بصری خط و کاربرد صحیح آن ارزش هنری طرح را فزونی می‌بخشد. توجه به تاثیر روانی – بصری خط در طراحی و این که چه نوع خطی را به چه مقدار باید به کار گرفت بستگی به خواست و نظر طراح دارد. هر نوع پیشنهادی در این باره جنبه فرمول پیدا خواهد کرد. از بررسی طراحی‌های مختلف متوجه خواهید شد که طراح نسبت به چگونگی موضوع طرح و در رابطه با روحیه خویش خطوطی به کار گرفته که تاثرات متضادی در شما ایجاد می‌کند. پیرو همین تاثرات است که بیننده اصلاحات طراحی خشک،‌خشن، بی‌روح،‌ لطیف، مهیج، شاعرانه و نظایر آن را برای توجیه تاثیری که از دیدن یک طراحی کسب کرده بیان می‌دارد. این تاثرات ارتباطی با میزان مهارت طراح در بیان تصویر ندارد، بلکه صرفا به خاصیت روانی – بصری خط بستگی دارد.

ریزی یا درشتی بافت کاغذ طراحی و جنس ابزار اثر گذار (پهنی یا نازکی قلم) که در نتیجه موجب ضخامت و یا ظرافت خط می‌شود در تاثیر روانی بصری خط سهم بسزایی دارد. عملا تجربه شده که هر قدر بافت ماده‌ای که طرح بر آن پیاده می‌شود صافتر و قلم طراحی روانتر باشد کار طراح (به عنوان یک عمل جسمانی) آسانتر و خطی که پدید می‌آید ظریفتر خواهد بود.

ذهن، از طریق سلسله اعصاب، به دست فرمان می‌دهد که چگونه خطی را ترسیم کند، چه عواملی را باقی بگذارد، چه عناصری را حذف ناید و نهایتا چه فضایی را ایجاد کند. اینجاست که نحوه دیدن، ساختار ذهن، شرایط اجتماعی، محیط خانوادگی و حتی عامل توارث در شکل گیری عینی خط و نهایتا فضای تصویری نقش تعیین کننده‌ای را ایفا می‌کند.

خط به صورت دست نوشته تا حدودی نشان دهنده خصلت و روحیه نویسنده خود است، و می‌دانیم که آن لرزش‌های خفیف و خاص برای روانشناسان بیانگر فعالیتهای ناخودآگاه ماست که تحت تاثیر فشارهای مختلف فکری قرار دارد. حتی خطوط مستقیم نیز که در نقشه‌های مکانیکی و بی جان فنی و معماری به کار گرفته می‌شود تا حدودی بیانگر احساسات و عواطف بسیار شخصی نقشه کش، و مهمتر از همه نشان دهنده نحوه بینش او نسبت به آن کار است.

خط مهمترین عامل در طراحی است. طراح به وسیله این عامل طرحی به وجود می‌آورد که بیان کننده طرز دید، احساس و شخصیت اوست و به همین دلیل از روی طرح هنرمندان می توان به چگونگی اندیشه، احساس و تفکرات ایشان پی برد.

الف)خط شکسته :

خطی است تیز و برنده،‌نمایانگر حالات تشنج زا و دلهره آور. زاویه‌های تند در خط شکسته تداعی کننده تیزی و خطر آفرینی است.

ب)خط منحنی:

بخشی از یک دایره است. خطی است نرم، لغزنده، بدون خطر و آرامش دهنده نوسانات خطوط منحنی را روی تپه‌های شنی می توان مشاهده کرد.

ج)خط مواج:

خطی است که از تکرار نامنظم منحنی‌ها پدید آمده و احساس آرامش، لغزنده بودن و نرمی (مانند خط منحنی) القا کرده وبا تغییر فرم آن، حرکت (مانند امواج دریا، حرکت بدون ما) به وجود می‌آید. (خطوط مواج تناوب اندیشه را بیان می‌کنند).

د)خط مارپیچ:

تکرار منحنی‌هایی است که گرد یک محور می‌چرخند. به حالت سیال و لغزنده‌ای که دائما در حال تغییر، رفت و برگشت هستند. (خطوط مارپیچ میل به تکامل را بیان می‌کنند).

اشاره‌ای به روانشناسی خطوط در آثار چند هنرمند

(خط نگاشتاری) اگر تماس نمایشگر گستره زمینه باشد، خط ملایم، آرام دوست داشتنی و قابل ترحم است و هنگامی که نیروی تماس زیاده از حد گردد و خشونت ایجاد کند، خط خشمگین، ویرانگر، خشن، دردناک و توفنده است. چنین است که خط نمایانگر حالات روحی و نحوه مصرف نیروی انسانی است. ملایمت خطوط مانتیس، خشونت خطوط وان گوگ و مونش، منطق و نظام کاربردی خطوهای رامبراند، رویای لطیف خطوط خرد – نگاره (مینیاتور)های ایرانی و شرق دور، آشفتگی خطوط رنگی پولوک و مارک توبی آمریکایی،‌همه گویای روحیه هنرمندان و روحیه زمان و محیط زیست و درون و بیرون آنهاست.

اثر هنری که ریشه عاطفی و احساسی نداشته باشد، هنر نیست،‌ یک کار هنری با عاطفه و احساس شروع می‌شود و با آن نیز به فرجام می‌ رسد. صنعت، مهارت، تکنیک، نه آغاز و نه فرجام کار هنری،‌بلکه بینابین این دو قطب قرار می‌گیرد.

بررسی روانی خطوط چهره

صورت انسان نمایشگر روحیه و عواطف اوست،‌خطوط چهره در سنین مختلف و در نژادها شکلهای متفاوتی دارد. خطوطی که بر سیمای آنها نشسته حالت روانی، نحوه تفکر و نوع زندگی صاحب چهره را بیان می‌کند. اشخاص متفکر سر بزرگ و پیشانی پهن و چانه ظریف دارند. کسانی که کارهای سخت جسمانی را انجام می‌دهند گونه‌های برجسته، فک محکم، چانه‌ی چهارگوش و پیشانی متوسط دارند. در چهره کسانی که رنج کشیده‌اند شیارهای عمیقی دیده می‌شود، و آنها که زندگی مرفع و راحت داشته‌اند چهره‌ای صاف و بی‌خط دارند. (تصویر ۴-۵)

تصویر (۴-۵) چهره مرد روستایی، اثر وان گوگ. هلند قرن ۱۹٫

هنگامی که چهره‌ای می خندد، فقط لبها نمی‌خندند، بلکه شادی و تبسم در تمام اجزاء چهره پیدا می‌شود. خط پلکها عوض می‌شود، ابروها به بالا کشیده می‌شوند و دهان نسبت به نوع خنده باز می‌شود.

هر قدر خنده شدیدتر شود دهان هم بازتر و چنین‌های اطراف آن عمیق تر است. سایر خطوط چهره نیز به همین نسبت تغییر می‌کند و خط سفیدی از دندانهای فک زیر هویدا می‌گردد. کسانی که با فن طراحی آشنایی کافی ندارند دندانها را جدا از هم طرح می‌کند و فاصله بین آنها را با خط مشخص می‌کنند در نتیجه دندانها غیر واقعی به نظر می‌رسند. برای این که انواع خنده و تغییرات خطوط چهره را ببینید در برابر آینه بخندید.

تصویر (۴-۶)

تاثر، گریه ، غم

هنگامی که چهره ما غمناک است، همه خطوط و عضلات صورت پایین می‌افتد و چشمها از حالت طبیعی بسته‌تر می‌شوند و نگاه اندوهناکی که نمایشگر تاثر است در چشمها پیدا می‌شوند ابروها جمع می‌شوند، یک خط کوتاه عمودی در میان دو ابرو پدید می‌آید، و پیشانی چین می‌خورد. هنگامی که انسان گریه می‌کند لب بالا به طرف بالا کشیده می‌شود و عضله سه گوش لبها به سمت پایین سرازیر می‌شود. چروک کوچکی در روی چانه دیده می‌شود، گوشه‌های خارجی چشم پایین می‌افتد و خطوطی در زیر پلکهای زیرین پیدا می‌شود.

وقتی درد شدید باشد خطوط بالای چشم کج می‌شود و روی پلکهای بالا را می‌پوشاند، خطوط زیر گونه‌ها به پایین کشیده می‌شود چشمها در حالت درد نیمه بسته می‌شوند.

در عصبانیتهای شدید خطوط زیادی در کنار و بالای چشم پدید می‌آید.

فصل پنجم :

بررسی خط در آثار چند هنرمند

ادگاردگا، اگون شیله، موندریان،

کلیمت، جاکمتی ، کله

بررس خط در آثار چند هنرمند:

۱-ادگار دگا : DEGAS

(۱۹۱۷ – ۱۸۳۴). امپرسیونیسم. فرانسه.

در حالی که نقاشانی چون مونه، رنوار، سیسلی و پیسار و با دقتی کم نظیر به گزارش نور و رنگ و گذشت زمان، از نظر فیزیکی و جوی، مشغول بودند، ادگار دگا به تجربیات ارزنده‌ای در باب خط و کاربرد آن در نقاشی دست یافت. او با مطالعه‌ی آثار قدما و استادش انگر، ضمن آشنایی با امپرسیونیسم و شناخت رنگ، بر خطوط و نقش آن در اثر تاکید نمود. در این هنگام، آشنایی او با هنر چین و ژاپن که از طریق گراورهای موجود در پاریس میسر گردید، به او امکان داد تا با تلقی هنرمندان شرقی از خط و تاکید این هنرمندان بر سازمان دادن سطوح تخت به وسیله خطوط همگرا آشنا گشته و به مطالعه نقش خط در جلب توجه بیننده به درون فضای نقاشی بپردازد. بدون تردید استفاده نقاشان چین و ژاپن از خط به عنوان عاملی جهت ایجاد فضا و عمق، بیشترین تاثیر را بر او گذارد.

خطوط پلکان مارپیچ و آهنگ و حرکت خط در اثر چشم را به عمق فضا هدایت می کن. حرکت بعدی حاصل از خطوط اریب در تخته های کف سالن چشم را به مرکز خطوط متنوع رنگی در پیکره بالرین‌ها می‌کشاند. خطوط عمودی پنجره‌ها به همراه خطوط افقی روی دیوار عقب میان پلان انتهایی و پلان جلو، ایجاد فاصله‌ای عمیق نموده و بیننده را به مشارکت در فضا می‌طلبد. گذشته از این خطوط که به هدایت چشم بیننده در اثر و ایجاد عمق در آن می‌پردازد،‌پیکره ها نیز به مدد حرکات بی‌وقفه خطی و با حرکت و آهنگی پر نوسان ومشخص پدید آمده‌اند.

خطوط کناره نمای توصیفی نیز در ایجاد حالات و شکل پیکره ها نقشی موثر ایفا می‌کنند. در اینجا خطوط مقر و ایستای انگر با نمایش حرکت فیزیکی، در هم می‌آمیزد و زمان را به نقاشی وارد می‌سازد، پیکره‌های دگا با استفاده از تمهیدات خطی بر خلاف امپرسیونیستهایی چون مونه و پیسارو در عمق گسترش یافته، به نمایش شکل و فضا در قالبی محصور می‌‌پردازد.

میل به ثبت تحرکات فرم او را وا می‌دارد تا سطوح رنگی فرم را به طور هوشیارانه‌ای با خط بیامزد و خطوط کناره نما را با خطوط رنگی درون فرم به وحدت رساند. او رفته رفته، با روی آوردن به مداد رنگی و پاستل، خط و رنگ را بیش از پیش با هم آمیخت. دگا مفهوم رنگ را نه به طور طبیعی بلکه به گونه‌ای انتخابی به خط افزود و خطوط نقاشی‌هایش را با بار رنگی افزود و به آن کنترل نمود. مداد شمعی و پاستل به او امکان می‌داد هم زمان با طراحی و استفاده از امکانات و ویژگی‌های خطی، رنگهای گوناگون را برای القای نور و رنگ بر جامه‌ها و فیگورها به کار بندد، تجربیات آمیزش خط و رنگ و وارد نمودن دوباره خط، به شکلی نوین، در حوزه نقاشی پس از امپرسیونیسم،‌بازتابی وسیع در آثار هنرمندان پس از او یافت.

هنگامی که دنیای هنر به پذیرش آثار امپرسیونیست‌ها روی می‌آورد، او به همراه تنی چند از نقاشان معاصرش، چون سزان، مانه و نقاشان جوانتری چون لوترک، گوگن، ونگوگ و مونک با بررسی فضا. عمق و ژرفا و نیز توجهی اساسی به امکانات و قدرت بیانی خط، اسلوب تازه‌ای در پیش گرفتند. امپرسیونیسم، در زمینه رویت محض و بی واسطه و نیز توجه به رگ، افق تازه‌ای در برابر انسان گشود، ولی اینان که در ابتدا امپرسیونیسم را پذیرفته و بخشهایی از آن را پدید آورده بودند، با ادامه تجربیات خود در زمینه نقاشی پس از امپرسیونیسم، خط به اشکال مختلف در نقاشی به کار رفته و عنصری اساسی در هنرهای تجسمی قرن بیستم گشت.

همان طور که قبلا اشاره شد دگا به روش اساتید قدیم که جزییات طبیعت را از نظر دور نمی‌داشتند صدها طرح تهیه کرد. در ۱۸۶۵ تحول بزرگی در هنر دگا روی داد: روش قدیم را کنار گذاشت، و موضوع طرحها و تابلوها را عوض کرد. از این میان با پاستل، مداد و یا گچ رنگی به طراحی از زندگی مردم، میدانهای اسب دوانی، کافه‌ها و رقاصه‌ها پرداخت. در خطوط محکم و با قدرت ایت طرحها همه نکات مهم و حساس طبیعت تجسم یافته است. خطوط نیرومند طرحهای هوزوکای، طراح ژاپنی ، در تحول طراحی دگا تاثیر زیادی داشت.

تصویر (۵-۳) اثر ادگار دگا

تصویر (۵-۴) ادگار دگا – ماریلا موربیلی – ۶۷-۱۸۶۵، آبرنگ، مدادرنگی ، قلم آهنی

تصویر (۵-۵) ادگار دگا ویولونیست، ۱۸۸۰ – پاستل

حرکت نرم و سریع خط، هماهنگی بین خطوط پهن و یا نیش دار، مسطح و یا بافت‌دار از خصوصیات طراحی دگاست.

در طراحی سریع که دگا، در دو حالت مختلف (روبرو و پشت سر) از یک سوار کار، (تصویر ۵-۶) با رنگ و روغن و قلم مو بر روی مقوا انجام داده است، حرکت رقصان خط به تناسب و بر حسب نیاز: تاریک، خاکستری و یا روشن، پهن و یا نیش دار، مسطح و یا بافت دار، پر تحرک و یا کم توان گردیده و به شکل نهایی مورد نظر (سوار کار) نزدیک گشته است. حرکات قلم موی پهن دگا با توجه به بخش اشغال شده طراحی (اندام سوارکار) در قسمت روشن و ماهیتی جسمی به خود گرفته و در بخش دیگری خاکستری و کیفیت روحی یافته است. سطوح رها شده و کم اتفاق طراحی در پیوند کامل با بخش‌های اشغال شده‌اند و در کل مجموعه‌ای از هماهنگی، خطوط، سطوح و حرکات است که این اثر را شکل ویژه بخشیده است.

تصویر (۵-۶) دا (دو سوارکار) حدود ۶۸-۱۸۶۶، رنگ و روغن روی مقوا

دست دگا، با توجه به ذهن فعال و پر بارش، سریع عمل می‌کند. بخشی را محدود می‌سازد و قسمتی را آزاد می‌کند. هر جا لازم است با اتکا به دانش آکادمی‌اش دقیق و ظریف می‌‌شود، و هر زمان که لازم دید بخشی از فضای تصویر را، بدون هرگونه حضوری، و صرفا با حفظ چند ضربه‌ خط و یا بافت، رها می‌سازد.

دگا هنرمندی است که وسیله‌اش را می‌شناسد. اگر به قول سزان، امپرسیونیسم هنر استواری نبود که بتوان بر اساس آن شالوده هنر آینده را پی ریزی کرد، ولی در آثار دگا پایه‌های استواری موجود است که حتی امروز نیز می‌توان از آن طراحی فرا گرفت، شیوه ترکیب بندی را به امروزی ترین وجه خود آموخت و به دانش تصویری لازم دست یافت.

تصویر (۵-۷) ادگار دگا (اتوکشها) رنگ روغن روی بوم.

حدود ۷۶-۱۸۷۴٫ در بالا طرح اولیه و در پایین، اثر نهایی از همان مضموم به چشم می‌خورد

تصویر (۵-۸) دگا (سوارکاران) رنگ روغن بر روی مقوا، ۶۸-۱۸۶۶)

خطوط رقصان و استوار،‌لایه های شفاف و مات،‌تاریکی ها و پاساژهای بجا و فواصل بسیار حساب شده و ظریف که فی البداهه، به هنگام طراحی در این اثر جاری شده‌اند، جملگی از ویژگی‌های اغلب آثار دگا می‌باشند.

خط ماهرانه و خط خطی‌های تند کنترل شده

در کار دگا تعادل دلچسبی در بین فی البداهگی و کنترل مشاهده می‌کنیم. دگا نظیر رامبراند، در یک طراحی خطوط آزاد و سریع را با خطوط دقیقا کنترل شده ترکیب می‌کند. سایه های خطی گا را که نتیجه تجمع خطوط سریع موازی هستند مورد توجه قرار دهید. این خطها در چهره، مو، بازو، تنه کوتاه و هم فاصله هستند، ولی در زمینه به صورت خط خطی و آزاد می‌باشند. دگا همچنین در زمینه جهت خطوط را گاهگاهی با چرخاندن مچ تغییر می‌دهد. دگا در هاشورهای طراحی صفحه بعد، تیره – روشنی را با کم یا زیاد کردن فشار مداد یا تغییر فاصله‌‌ای بین خطوط به وجود آورده است.

تصویر (۵-۹) اردگار دگا

ویژگیهای کار دگا را در دو مورد می توان مشاهده کرد. یکی (فوکوس کردن) است که در آن اندام در رابطه با بقیه قسمتها دقیقتر و مشخصتر طراحی شده و دیگری (دوباره کشی) است.

دگا: آنچه من انجام می دهم نتیجه بازتاب و بررسی آثار اساتید قدیم است. من در مورد الهام و فی البداهه سازی چیزی نمی‌دانم.

گفته دگا کاملا نقطه مقابل گفته وان گوگ است. واضح است که وی توسط به مطالعه را به توسل بر فی البداهگی ترجیح می‌دهد، ولی ما نمی توانیم آن را صدر در صد بدانیم، زیرا دستخط او در بسیاری جاها پیداست.

دگا خطهای دقیق و ظریف را در هاشور زنی مورد استفاده قرار می‌داد. او گاهی این خطها را با مداد نوک تیز ایجاد می‌کرد. و زمانی دیگر آنها را با پاستل ضخیم یا کرایون به وجود می‌آورد. از ویژگی‌های دستخط دگا دوباره کش‌های متعدد خطهای سرعی است که مرز بازو، پا و لباس را تشکیل می‌دهند. و دقتی است که در اجرای چهره و دست بکار می‌گیرد. بدین ترتیب ما ترکیب فی البداهه را با دقت و کنترلدر کار او مشاهده می‌کنیم.

۲-شیله : SCHIELE

اگون (نقاش ، رسام و چاپگر اتریشی، ۱۸۹۰ – ۱۹۱۸). یکی از برجسته‌ترین هنرمندان اکسپرسیونیت اوایل سده بیستم به شمار می‌آید. آثار اولیه‌اش به سیاق نقاشی امپرسیونیستها بود. ولی به زودی تحت تاثیر کلیمت و هدلر قرار گرفت. قوی‌ترین کارهای او مشتمل‌اند بر پیکرهای برهنه‌ای که به طرزی مبالغه آمیز به وسیله مداد، گواش،‌آبرنگ و … بازنمایی شده‌اند. شیله مهارت های کم نظیر در طراحی داشت و در کارش عمدتا از خطهای زاویه‌دار و عصبی بهره می‌گرفت.

تصویر (۵-۱۰) اگون شیله، چهره خود هنرمند، ۱۹۱۳٫

تحول خطوط کناره نمای حساس و توصیفی و تزیینی در آثار نقاشان هنر نو، به خطوطی محکم، هیجانی و تشدید کننده احساس را در آثار اگون شیله می‌توان پی گرفت. نقاشی که مرز میان سمبولیسم شاعرانه پدید آمده به وسیله الگوهای خطی هنر نو و بیانگرایی خطی، در آثار نقاشانی چون مونک و روئو است. تجربیات و دریافتهای هنر نو از طریق استادش کلیمت به او منتقل گشت. او رفته رفته به تلاشی در جهت بیانی‌تر نمودن خطوط توصیفی و تزئینی کلیمت پرداخت و خطوطی که به بیان حساسیتهای نقاش در قالبی هیجانی می‌پردازد در آثارش ظاهر گردید. مقایسه شیله و کلیمت از پاره‌ای جهات روشنگر روند تعمیق تجارب خطی، از خطوطی نرم و تزئینی به خطوطی نامنظم و هیجانی است. خطوط لطیف و پیراسته کلیمت که با لطافتی موجز به توصیف خصوصیات فیگور می‌پردازد، در آثار شیله به خطوی تیز و لبه دار که بیشتر، خصوصیات بیانی عمیق را منتقل می‌نماید، بدل می‌گردد. توصیر (۵-۱۱)، کاربرد خط در آثار او را نمایش می‌دهد. تجمع بافت خطی در برخی نقاط فرم، فشرده نمودن روابط خطی – که یکدیگر را با اتصالاتی مورب قطع می‌کنند – و. تاکید بر این تجمع و فشردگی در کنار خطوط توصیفی – بیانی، در پیرامون فرم که گاه به ایجاد تغییر در فرم می‌پردازد، همه و همه تمهیداتی است که به وسیله سازماندهی خطی و در جهت تاثیر گذاری عاطفی پدید آمده‌اند. ایجاد بافت به کمک خط و خطوط پدید آمده به وسیله حرکت رنگ رقیق بر سطح پارچه یا کاغذ، عده دار نقشی کیفی در نقاشی شیله می‌گردند، (تصویر ۵-۱۲).

تصویر (۵-۱۱) اگون شیله، چهره هنری و اتوبنچ – ۱۹۱۳٫

تصویر (۵-۱۲) اگون شیله، زنی در لباس نارنجی (۱۹۱۴)

تصویر (۵-۱۳) اثر اگون شیله

تصویر (۵-۱۴) اثر اگون شیله

تصویر (۵-۱۵) اثر اگون شیله

تصویر (۵-۱۶) اثر اگون شیله

تصویر (۵-۱۷) اثر اگون شیله

۳-کوکوشکا: KOKOSCHKA

اسکار (نقاش، تصویرگر، شاعر و نویسنده اتریشی، ۱۸۸۶ – ۱۹۸۰). یکی از نمایندگان برجسته اکسپرسیونیست به شمار می‌آید. شاید او کمتر از هر هنرمند اکسپرسیونیست دیگری تحت تاثیر پیش گامان نقاشی مدرن قرار گرفت، ولی به خصوص در منظره نگاری، جایگاهی خاص در هنر سده‌ی بیستم به دست آورد.

رشته باریک پیوند میان شیله و کلیمت و تغییر و تحول در بکارگیری خط در آثار این دو، در پیامد خویش منجر به تلفیق عناصر یافت شده در آثار ایشان و دستاوردهای نقاشانی چون مونک و روئو گردید و اسکار کوکوشکا حاصل چنین سازشی است. او نیز چون شیله تحت تاثیر کلیمت قرار گرفت. اما هظم دستاوردهای خطی در جهت ایجاد ساختاری اکسپرسیونیستی در کنار استفاده از رنگهای تند و پرالتهاب در آثار او، بیش از هر نقاش آلمانی در این مقطع قابل رویت است. عروس باد نمایشگر این جستجو در مسیر ضربات آزاد و حساب شده خطی و ایجاد حرکت بصری در تابلو می‌باشد. حرکت باد و زن و مردی که در کشاکش آن گرفتار آمده‌اند. موضوعی عمیقا عاطفی و اثر گذار است. درونگرایی و آمیختن اثر با عواطف انسانی، در آثار شیله و کوکوشکا وجه تمایز آشکاری میان آنان و فوویست‌ها پدید می‌آورد. در نوع بکارگیری خط در آثار او نیز چون مونک، نشانه‌هایی از گراور سازی آلمان مشاهده می گردد. اما او در آثارش گامی فراتر از شیله به سوی هر چه بیانی‌‌تر کردن خطوط توصیفی برداشت.

تصویر (۵-۱۸) اثر اسکار کوکوشکا، عروس باد (۱۹۱۴)

کوکوشکا خط را به درون فرم کشانیده و با تاکید بر برشهای مشخص خطی، به تقسیم فضای اثر پرداخت. بدین ترتیب به نظر می‌آید، او به طور هم زمان به تخریب فرم و ساختن آن می‌پردازد و خطوط مواج و پیچان را در ارتباط تنگاتنگ با عاطفه و تخیل به کار می‌بندد. ریتم پیچان و آهنگین خطوط و بافت خطی به ایجاد نوعی حرکت بصری در اثر مدد می‌رساند. تحرک منظوم و شمرده ونگوگ در ایجاد سطوح رنگی به وسیله بافت خطی در آثار او، تسلیم کشکاکش و پیچشی جسورانه‌تر در حرکت و آهنگ خط گردید، به طوری که قبل از به نمایش در آوردن سطور به بازنمایی احساس مستحیل شده در خط‌ها پرداخته و تاثیرات کیفی خطوط را باز می‌نمایاند.

هنر شیله و کیفیات خطی نهفته در آثارش و سعی در تبدیل خطوط توصیفی و پیرامونی به خطوطی بیانی و درونی، در آثار کوکوشکا بازتابی وسیع‌تر و نمودی جهانی یافت.

قلم گذاری او به ایجاد خطوطی مستقیم و با زمانی محدود می انجامد، به طوری که بکارگیری قلم مو و رنگ در آثار او همه جا با اثر گذاری مستقیم خطی همراه می‌گردد و رگها به کمک ارتباط مستقیم میان ضربات خطی، در هم ادغام می‌شود، به وحدت دست می‌یابند. بیان گرایی شخصی نقاش در قالب خطوطی که در یکدیگر نفوذ کرده و تحرکی عاطفی در سطح اثر را امکان پذیر می‌سازند و نیز تکیه گاه حالت و خصوصیات صورت، امکان پذیر می‌گردد. استفاده از ضربات خطی مشخص و پر کنتراست در اجزای صورت، نظیر لب و کناره بینی و تاکیدات خطی در چشم‌ها و کناره صورت ، بر کنش‌های بیانی اثر افزوده است. در حوزه اکسپرسیونیست، کوکوشکا هنرمندی با علایق و دریافت های شخصی باقی ماند، ولی کیفیات خطی نهفته در آثارش که گاه تا مرحله‌ی انتزاع خالص خطی پیش می‌رود، در تحول نقاشی پس از او موثر واقع گشت.

۴-مندریان : MONDRIAN

پیت (نقاش و نظریه پرداز هلندی، ۱۸۷۲ – ۱۹۴۴). در مقام یکی از رهبران تجرید گری هندسی، تاثیری وسیع و عمیق بر هنر و معماری مدرن داشته است. او با پیش نهادن نظریه‌ی نئوپلاستی سیسم، تحولی در انتزاع ناب به وجود آورد. در نظام زیبا شناختی او نه فقط مسائل بازنمایی و فضای تصویری سه بعدی، بلکه هم چنین خط‌های منحنی، کیفیتهای احساس برانگیز بافت و سطح، و جذبه‌ی عاطفی رنگ منتفی بودند.

مندریان تا ۱۹۰۸، ناتورالیسم و سپس گرایشات سمبولیک را در نقاشی تجربه کرد. تاکید بر ساختمان خطی و توجه به اتصالات خطوط مستقیم و ترکیب بندی عمودی – افقی در آثار این دوره، زمینه ساز مسیر بعدی او، در جهت بکارگیری خط گشت. اشتیاق او به نمایش مشخص بخشی از طبیعت، در قالب فضای مسدود و سازماندهی ساختاری آن در قالب روابط انتزاعی و خطی، باعث گردید هر خط در اثر قبل از به نمایش درآوردن خصوصیات شیء، به عنصری ساختاری در ترکیب بندی بدل گردد و او رفته رفته دست به ساده سازیهایی به کمک خط مستقیم و سطوح پدید آمده از روابط آن زد و رنگها را نیز تا حد رنگهای اصل ساده نمود. او در این سالها با نوآوریهای نقاشی در سده بیستم آشنا گشت و از دستاوردهای کوبیسم، فوویسم، اکسپرسیونیسم و فوتوریسم ایتالیایی با اطلاع گردید و قبل از همه شیفته روشن سزان در نقاشی شده بود. تاثیرات نقاشان پس از امپرسیونیست، به خصوص هم وطن او ونسان ونگوگ،‌ رنگهای خالص فووها و شبکه بندی خطی نهفته در آثار هنرمندان جنبش نو را به همراه دریافتهای ساختمانی کوبیسم در ارتباط با بکارگیری خط در نقاشی را در اثری متعلق به این دوره می‌توان مشاهده کرد. (تصویر ۵-۲۲)

بیان درونی و نهفته در آثار ونگوگ، رها شدن رنگ از وجوه توصیفی، برگرفته از فووها، به همراه نقش اساسی خط در ایجاد فضایی محصور در این اثر، رابطه‌ای آن را با روندهای گذشته مرئی می‌سازد. او نیز چون ونگوگ، علاقه مند به نوعی نگرش شرقی بود، و در اثر به دنبال حقیقتی ناب می‌گشت. توجه به تضاد رنگها و قلم گذاری امپرسیونیستی در مورد کاربرد رنگ در این اثر و نیز خطوطی که گاه به گاه جهت ارائه بافت و یا در شاخه‌ها به گونه‌ای توصیفی به ایفای نقش پرداخته‌اند، به فاصله‌ی اندکی از نظر زمانی، دگرگون شد، و اثر در مسیر دریافتهای تازه و سیطره کامل شبکه خطی به گونه‌ای آمیخته با سطح و در شکلی ساختاری، با حذف کامل خصوصیات توصیفی به تصویر (۵-۲۳) بدل می‌گردد.

شاخه‌ها در این اثر رفته رفته، تابع فضای کلی و فضای اثر تابع شبکه بندی منظم و ساختاری خطوط گشته است. گرایش به ترکیب بندی متراکم و تاکید او بر اتصالات خطی در مرکز، سست‌تر شدن اتصالات در کناره‌های اثر را موجب گردید. چهار سال پس از آفریدن اثر درخت سرخ، درخت را به طور کامل در قالب شبکه‌ای خطی، بنا شده بر اتصالات دقیق و حساب شده و انتزاعی محصور نمود و سطوح پدید آمده تابعی از خطوط گردید. (تصویر ۵-۲۴).

پس از این، مندریان تحت تاثیر یافته‌های خویش پیرامون انتزاع و تلفیق آن با عناصر خطی در جهت القای قضایی تخت و ساختاری، اتصالات عمودی – افقی را به صورت خالص و انتزاعی به همراه رنگهای خالص، در پدیداری آثارش بکار گرفت و هویت رنگها در قالب چهار گوشهای خطی نمود یافت. تاکید او بر تاثیرات شکل و رنگ و پرهیز کامل از نمایش عمق نمایانه‌ی طبیعت در آثارش، تصوری تازه در عرصه‌ی واقعیت را در پی داشت.

او معتقد بود واقعیت را به کمک ایجاد تعادل میان خطوط تجزیه شده و رنگهای خالص به همراه انسجامی ساختاری می‌توان نمایش داد. پس از ۱۹۱۴، تمامی خطوط منحنی را از آثارش کنار نهاد و ساختمانی براساس اتصالات خطوط افقی – عمودی در نقاشی‌هایش پدید آمد. این خطوط رفته رفته در آثارش به صورت علائمی اختصاری و ساده شده ظهور یافت که می‌کوشید، شکل بنیادین نهفته در هر شیء را به نمایش گذارد. خطوط کناره نمای مشخص و شبکه بندی خطی و مستحکم و ساختاری و نوع نگرش مندریان به نقاشی، انتزاع او را بر منطقی تصویری استوار می‌سازد. و این او را از گرایشات انتزاعی و بیانی نهفته در آثار کاندینسکی جدا می‌سازد. او با حذف خصوصیات تصویفی، بیانی، به نمایش ساختمان انتزاعی طبیعت می‌پردازد در آثار انتهایی‌‌اش، او به نوعی وحدت میان عناصر ناهمگون در نقاشی‌ دست می‌یابد، و با بکارگیری خطوط قوسی و مشخص در جهت آفریدن ساختمان، به همراه چهار خانه‌های متضاد رنگی، آثاری پدید آورد، که آرزوی دیرینه او را در جهت ایجاد پویایی و نظم در کنار یکدیگر معنی می نمود و به بیان وحدت مورد نظر او در ارتباط با وجود انسان و کائنات می‌پرداخت.

نظریات مندریان پیرامون ایجاد تعادل میان سطوح و شبکه بنیادین خطی و ساختاری آن، در پهنه معماری نوین و نیز طراحی ناب، در تمامی زمینه‌ها، اثر گذارد. خط به همراه رنگ در آثار او، دو عنصر وحدت یافته را در پیوندی نزدیک، نمایش می‌دهند. در اینجا خط و رنگ هر دو در مسیری مستقل به یک میزان دچار دگردیسی شده، و اینک در خالص‌ترین شکل با یکدیگر ترکیب می‌گردند. خط و رنگ هر دو از خصوصیات توصیفی رها گشته و شبکه خطی به همراه رنگ سیال و اشباع شده، در ارتباطی سنجیده،‌ باعث پدید آمدن نگاره‌ای مستقل و نیز مرتبط با جهان عینی می گردد. در آثار مندریان می‌توان شاهد مسیر تحول خط و رنگ و ارائه خالص‌ترین خصوصیات این دو بود. حرکت تهاجمی رنگ که به صورتی خالص و اشباع به کار گرفته شده است، در ساخار محکم خطی محصور گشته، و در یک زمان، ایستایی و پویایی را با هم به نمایش می‌گذارد. عظمت و وسعت اطلاعات بشری در جهان معاصر، لحظه به لحظه شبکه تقسیم گشته‌ای را پدید می‌آورد که در عین حال که هر بخش را از بخش دیگر مجزا می‌سازد، و روابط هر بخش با بخش دیگر تاکید می‌ورزد. بدین ترتیب، شبکه خطوط تقسیم کننده و تنوع در بکارگیری کنراست های خطی در آثار مندریان به نوعی نمایشگر چنین دریافتی از جهان امروز است. حرکت رو به گسترش رنگ با محصور گشتن در این شبکه خطی مرحله به مرحله و از سطحی به سطح دیگر بر ارتباط سطوح تقسیم گشته تاکید می‌کند. و در عین حال ساختار خطی بر نظمی متعادل دلالت می‌کند. تلاش در جهت سازماندهی خط و بررسی خصوصیات ساختاری آن با بررسی آثار مندریان به نتایج منطقی خود دست می‌یابد.

در آثار کاندینسکی و مندریان، ارتباط میان خط و رنگ در ناب ترین شکل و در حالی صورت می‌گیرد، که هر کدام به خالص ترین نمودهای خود دست یافته‌اند. این روابط در آثار کاندینسکی با تاکید بر جنبه‌های بیانی خط و رنگ، به ایجاد سازه‌ای پر تحرک و هیجانی می انجامد و بر عاطفی بودن اثر پای می‌فشارد. حال آن که در آثار مندریان، با تاکید بر جنبه‌‌های ساختاری خط و ایجاد ارتباط سازه‌ای میان خط و رنگ به صورتی خالص به نمایش عقلانی، همراه با نظمی معمارانه، می‌پردازد.

۵-کلمیت: KLIMT

گوستاو (نقاش ، و طراح اتریشی، ۱۸۶۲ – ۱۹۱۸) از سردمداران انشعاب وین، که در آثارش سمبلیسم را با آرنور در آمیخت.

شارح اصلی و شخصیت منحصر به فرد هنر نو در عرصه نقاشی گوستاو کلیمت است. جستجو و مطالعه در هنر موزاییک بیزانس و تجربه در عرصه بکارگیری خطوطی ظریف و مواج به همراه دانش او از رنگهای شکسته امپرسیونیست، آثار او را در عرصه هنر نو و ارائه دستاوردهای آن در نقاشی، شاخص گردانید. کلیمت از خط در جهت سازمان دادن پیکره‌های شناور در فضایی تزیینی و تاکید بر جنبه‌های تصویری آن سود جست. نقاشی های دیواری او برای دانشگاه وین شامل شبکه‌هایی پیچیده خطی و پیکره‌های تخت است، که در ارتباط با معماری و به وسیله انواع تکنیک‌های کاربردی نظیر لعاب، فلز و شیشه پدید آمده و سیطره عناصر خطی در آن کاملا مشهود است. تصویر (۵-۲۹) نمایشی از قدرت کلمیت در آمیختن الگوی خطی و رنگهای شکسته و ظریف امپرسیونیستی است. تزیین خطی شال گردن و کناره نمای توصیفی – بیانی،‌در دستها و صورت به گونه‌ای ظریف و استادانه نیروی ادراک بیننده را در جهت جذب تاثیرات تصویری به مدد می‌‌طلبد.

۶-جاکمتی: GIACOMETTI

آلبرتو (پیکره ساز، نقاش و شاعر سوییسی، ۱۹۰۱ – ۱۹۶۶) . به سبب غنای بصری و فلسفی آثارش، از پیکره سازان برجسته سده بیستم به شمار می‌آید.

حرکت سطح در فضا به صورت بسته و در جهت القای فرم را نیز می‌توان به مدد خط سامان بخشید و حجم داخلی و خارجی فرم را به طور هم زمان مرئی نمود. (تصویر (۵-۳۱)

نمایشگر یکی از آثار جاکمتی است که خطوط در آن به نمایش ساختار درونی و بیرونی و ارتباط آنها می‌پردازند. خطوط بریده بریده و منحنی، در کنار اتصالات ظریف افقی – عمودی مهار می گردد و حجمی ملموس و ساختمانی را بدون استفاده از سطوح تخت تیره – روشن و یا والورهای رنگی آشکار می‌‌‌سازد. قلم گذاری خطی در پیکره قبل از ایجاد بافت به بررسی ساختار پیکره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمایش می‌دهد. در این اثر، شفافیت خط و قابلیت پوشانندگی آن در جهت حفظ ارزشهای خطی سطوح زیرین نیز یکی از روشهای نمایش حجم به صورت خطی را مطرح می‌سازد.

 

تصویر (۵-۳۲) اثر جاکمتی

۷-کله : KLEE

پال (نقاش، طراح، معلم و نویسنده سوییسی، ۱۸۷۹ – ۱۹۴۰). به سبب نواندیشی، تخیل آزاد، پرکاری و تنوع آثارش، یکی از شخصیتهای برجسته‌ی هنر مدرن به شمار می‌آید. مراحل تحول کارش را می توان با اکسپرسیونیسم، دادایسم، سورنالیسم، اکسپرسیونیسم انتزاعی پیوند داد، ولی خود او در هیچ یک از جنبش‌های نامبرده، عملا شرکت نداشت.

قلم فلزی یا مداد نازک، ابزارهایی هستند که حساسیت روانی او را منعکس می‌سازند. قلم او مثل سوزن زلزله سنج (که کوچکترین ارتعاشات زمین را رسم می‌کند) ظریفترین عواطف او را بر کاغذ نقش می‌نمود. هدف او این بود که همه ادراکات درونی و تحولاتی را که در عین آفرینش اثر در ضمیر آگاه او به وجود می‌آمد با امکانات خط و رنگ مجسم سازد. با قرار دادن خطی در کنار خط دیگر، با افزودن نقطه‌ها و یا لکه‌ها به نتایجی می‌رسید که در آغاز از نظر او پنهان بودند. برخلاف سایر هنرمندان که موضوعی را برای طراحی انتخاب می‌کنند، او فقط با خطها بازی می‌کرد. (بازی عاقلانه و منطقی) و پس از آن که اثری از نیستی به هستی می‌آمد اسمی به آن می داد. کله کاشف انواع خط است. طرحهای این هنرمند به دو دسته تقسیم می‌شوند.

۱-طرحهایی که با طخ خالص و لرزان ساخته شده‌اند در ۱۹۱۰ با توجه به نقاشی امپرسیونیسم خطوط زنده و روان در منظره‌های او پیدا شد.

۲-در۱۹۱۲ به تحلیل اجسام پرداخت. شکلهای شناخته شده را کنار گذاشت و تصاویر ناشناخته‌ای را با حرکت خطوط طراحی کرد. در این مرحله به ارزش خطها و نقشی که هر خط به طور جداگانه بر عهده دارد توجه داشت (طرح‌هایی که با فرم های هندسی و به روش کوبیسم آفریده، محصول این دوره است.

کله با خونسردی و با خطوطی که هیچ گونه هیجانی را بیان نمی‌کنند، ارزش شاعرانه خط را بیان کرده است. در اواخر ۱۹۲۰، پژوهش‌های عقلانی و مهارت در طراحی را به کنار انداخت و با خطوطی که ناآگاهانه به روی کاغذ سرازیر می‌شدند طراحی کرد. معنی این خطوط در ورای تصاویری نهفته بود که پس از پایان طرح متظاهر می‌شد و سازنده طرح را به شگفتی وا می داشت. خود او مفهوم این واقعیت را این طور بیان می کند: هنر، دیدنیها را نشان نمی دهد، بلکه آنچه را که دیدنی نیست دیدنی می کند.

در بین هنرمندانی که به ارزش حرکت و آهنگ خط در هنر طراحی توجه داشته و پژوهشهایی در این زمینه کرده‌اند، پل کله جای خاص خود را دارد. او در سالهایی که در یکی از مدارس مهم هنری آلمان تدریس می‌کرد همه عواملی را که در کیفیت تجسمی طرح اثر می‌گذارد مورد آزمایش قرار داد و نتیجه تجربیات خود را (در زمینه خواص روانی خط ، آهنگ خط، انواع حرکاتی که موجب پیدایش خطها می‌شوند و ارزش کیفی و کمی ابزارهای اثر گذار) به صورت کتابی چاپ و منتشر ساخت.

فهرست منابع و مآخذ

۱-اطلاعات جامع هنر(۲) – ترجمه و تالیف عربعلی شروه – انتشارات فرزین ۱۳۷۴٫

۲-ترکیب بندی در عکاسی – هارالد مانند – ترجمه پیروز سیار – انتشارات سروش ۱۳۶۸٫

۳-کاربرد خط و روشهای طراحی – بادو. ویجکستیمر – ترجمه مریم مدنی – انتارات مارلیک ۱۳۷۶٫

۴-مبانی نظر هنرهای تجسمی – دکتر حبیب الله آیت الهی – انتشارات سمت – ۱۳۷۷٫

۵-کارگاه هنر (۱) – سید مهدی حسینی – شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران ۱۳۸۱٫

۶-کارگاه هنر (۲) – سید مهدی حسینی – شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران ۱۳۸۱٫

۷-خط در نقاشی – هادی تقی زاه – انتشارات کلهر – ۱۳۷۱٫

۸-دایره المعارف هنر – رویین پاکباز – انتشارات فرهنگ معاصر – ۱۳۷۱٫

۹-نقطه – خط – گستره – واسیلی کاندیسنکی – گرداننده حبیب الله آیت الهی.

۱۰-طراحی (۱) (اجرای آزمایشی) – فریبا شاپوریال – شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران ۱۳۸۱٫

۱۱-طراحی (۲) (اجرای آزمایشی) – فریبا شاپوریال – شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران ۱۳۸۱٫

۱۲-طراحی (۲) – محسن وزیری مقدم – شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران ۱۳۷۹٫

۱۳-شیوه طراحی – (جلد اول) – محسن وزیری مقدم – انتشارات سروش – ۱۳۷۵٫

۱۴-اصول و مبانی طراحی – فرانسیس.د.چینگ – ترجمه فرهاد گشایش – محمدحسن اثباتی – انتشارات مارلیک ۱۳۷۵٫

۱۵-مبانی هنرهای تجسمی (۱) – تهیه و تنظیم ابوتراب احمدپناه – شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران ۱۳۷۷٫

۱۶-مبانی هنرهای تجسمی (قسمت اول) – عبدالمجید حسینی راد – شرکت چاپ و نشر کتابهایدرسی ایران ۱۳۸۱٫

۱۷-کلیدهای طرای – برت داتسون – مترجم عربعلی شروه – انتشارات فرهنگ سرا (یساولی) ۱۳۷۷٫

۱۸-مجموعه دروس تخصصی هنر – به کوشش محمدحسن اثباتی و حسین اثباتی – انتشارات مارلیک ۱۳۷۴٫

۱۹-طراحی بیان خویشتن – پرفسور گرهارد گوگ ویتزر – انتشارات برگ ۱۳۷۶٫

۲۰-مبانی هنرهای تجسمی (۲) – تهیه و تنظیم افسانه صلح طلب – شرکت چاپ و نشر – ۱۳۷۴٫


برچسب‌ها, , , , , ,

دیدگاهتان را بنویسید

به صورت خودکار کلمات فینگلیش را به فارسی تبدیل کن. در صورتی که می‌خواهید انگلیسی تایپ کنید Ctrl+g را فشار دهید.